1. Моя освіта – реферати, конспекти, доповіді
  2. Музика
  3. Причини естрадного хвилювання і способи його подолання

Причини естрадного хвилювання і способи його подолання

Великий співак Ф. І. Шаляпін на питання про те, хвилюється він на сцені, відповів: «На сцені не хвилюються тільки небіжчики і боввани» [2. С. 14]. Хвилювання, предваряющее і супровідне будь-який виступ людини перед аудиторією, здається невід’ємним компонентом цього процесу. Хвилюється оратор, артист драматичного та музичного театру, цирку, естради; хвилюються спортсмени та музиканти. Хвилювання супроводжує будь-якої діяльності, що протікає в часі і подразумевающей пред’явлення концентрованого результату цієї діяльності, який підготовлявся тривалий час, на короткому відрізку.
Хвилювання буває настільки сильним, що може абсолютно спотворити і майже нівелювати результати величезної роботи. Самопочуття багатьох людей, що випробували естрадне хвилювання, таке, що його порівнюють з відчуттями в найбільш життєво небезпечних ситуаціях. Що ж викликає хвилювання людини на сцені, коли життю і здоров’ю його самого і його близьких ніщо не загрожує?
У більшості видів діяльності її результат прямо пропорційний кількості і якості витрачених зусиль. Це поширюється на фізичну працю, наукові дослідження, літературу, образотворче мистецтво. Людина витрачає розумову і фізичну енергію і час, але знає, що результати його діяльності будуть відповідними. Якісь винятки з цього правила (зниклий єдиний екземпляр рукопису, згорілі матеріальні цінності і т. П.) Розглядаються як катастрофічні випадки, здатні завдати психічну травму людині, чия праця пропав.
У музичному виконавстві, як і в інших видах діяльності, що мають тимчасову природу, результати праці не мають матеріального, просторового вираження. Вони пред’являються у вигляді процесу, що протікає в часі, основною властивістю якого є незворотність.
В ідеалі цей момент пред’явлення результатів тривалого праці повинен в концентрованому вигляді включати все досягнуте людиною раніше. Але психофізична організація людини в будь-який момент може дати збій, а сама свідомість незворотності совершающегося в тимчасовому процесі викликає у людини побоювання того, що результати праці будуть втрачені. Складається «порочне коло»: допущення у свідомості можливості збою і його необоротних наслідків викликають той самий збій, якого людина побоюється. Це і є естрадне хвилювання в його негативній формі, що приводить до втрати підчас значної частини витраченої праці і створює у людини надзвичайно важке враження того, що його праця, як уже витрачений, так і майбутній, більшою мірою марний.
Існує і позитивна різновид естрадного хвилювання: іноді в той самий часовий відрізок, протягом якого демонструються результати праці, у людини відбувається підйом всіх його фізичних і духовних можливостей, і результат знову виявляється неадекватним праці, але вже у зворотному напрямку. Такі моменти характеризуються словами: «я сьогодні виступив краще, ніж міг». Слід відразу сказати, що «придбання» на сцені трапляються надзвичайно рідко, а «втрати» – дуже часто.
Таким чином, ситуація естрадного хвилювання досить поширена, випробовують його в тій чи іншій мірі майже всі, а його інтенсивність і спрямованість мають великий вплив на результати діяльності. Здавалося б, цього достатньо для проведення масштабних досліджень механізмів естрадного хвилювання, його сутності, форм розгортання в різних видах діяльності, способів подолання його негативних проявів і посилення позитивних.
Проте подібних досліджень, присвячених естрадному хвилюванню музикантів, надзвичайно мало. Найбільшим з них на сьогоднішній день є праця В. Ю. Григор’єва «Виконавець і естрада» (1998). У ньому зібрано і проаналізовано найцінніший матеріал, пов’язаний з різними аспектами специфічних естрадних проявів. Але одного цього праці недостатньо – хоча б тому, що він орієнтований на професійних виконавців високого рангу, а подібні проблеми в специфічних формах відчувають і всі категорії учнів основам музичного виконавства.
Можна назвати також дослідження Л. Л. Бочкарьова і А. Е. Орентліхерман, на які частково спирався В. Ю. Григор’єв. Деякі аспекти даної проблеми порушені в працях В. І. Петрушина і А. Л. Готсдінер. Весь інший матеріал, що стосується естрадного хвилювання, розосереджений по монографічним дослідженням мистецтва окремих музикантів, мемуарів, інтерв’ю, статтях. Враховуючи те, що в даний час в педагогіці і психології музичної діяльності досить докладно розроблені багато проблем, у тому числі і не настільки «животрепетні», як проблема естрадного хвилювання, слід визнати, що цю тему з якихось причин дослідники обходять.
У числі таких причин – теоретична багатоаспектність і складність цієї проблеми для музикантів-виконавців, з одного боку, і неможливість зрозуміти сутність і специфіку музично-естрадного хвилювання для вчених-теоретиків, які не мають власного музично-виконавського досвіду, – з іншого.
Застосовуючи термін «музично-естрадне хвилювання», ми тим самим підкреслюємо не принципова, але суттєві відмінності сценічного самовідчуття музикантів від подібних відчуттів представників інших «тимчасових» процесів, в яких, однак, містяться і «невременние» компоненти.
Справді, оратор програє в силі свого виступу, якщо буде говорити неемоційно, неясно й запинаючись, але все ж основний зміст сказаного ним буде мати більш істотне значення, ніж форма його пред’явлення. Досить згадати виступу А. Д. Сахарова – дуже слабкого оратора – і щось приголомшливе враження, яке надавав зміст сказаного ним на аудиторію. Але от для музиканта-виконавця подібний виступ буде «ніяким»: музика не має вербального сенсу, і руйнування її форми при неважливому виконанні зруйнує зміст.
У виступах спортсменів багато схожого за механізмами з виступами музикантів. Але в спорті немає настільки багатого емоційно-інтелектуального змісту, як у музиці, і тому сфера хвилювання значно більш вузька і пов’язана переважно з моторним компонентом. Найбільш близькі музикантам виступу в таких видах спорту, як фігурне катання, спортивна та художня гімнастика; і саме в них фактор «вдалого» або «невдалого» виступи найбільшою мірою впливає на результати.
Має позачасові компоненти театральне мистецтво, циркове, танцювальне. Вони також більшою мірою, ніж музичне виконавство, можуть оперувати словесної або рухової імпровізацією в разі будь-якого сценічного «збою», заміною складних елементів на більш прості без значних збитків для змісту. Але все ж значимість естрадного хвилювання в них вже вельми висока. Музично-виконавське мистецтво у всіх його видах – від концерту видатного майстра до академічного виступу першокласника – має найбільш «чисту» тимчасову природу, а значить, в найбільшій мірі схильне незворотності. Зміни тексту тягнуть непоправної шкоди змістом (а імпровізація, яка дозволяє зберегти художні контури твору, не менш складна, ніж майстерне відтворення складного тексту). Будь-яка зупинка руйнує протягом музики та її образний лад. Хвилювання може порушити будь-який елемент виконання – від рухових до найскладніших емоційно-інтелектуальних.
Одні виступаючі від хвилювання “втрачають” текст. Інші грають занадто повільно або, навпаки, швидко; занадто голосно або занадто тихо; без педалі або на суцільний педалі; грубо або майже беззвучно. Багато втрачають здатність справлятися з технічно складними епізодами, які до того у них успішно виходили. Деякі, навпаки, грають технічно благополучно, але в емоційному відношенні сухо. І т. Д., І т. П., – Прояви естрадного хвилювання в музичному виконавстві нескінченно різноманітні в залежності від індивідуальності граючого і ситуації.
Є багато практичних підтверджень тому, що люди, які не займалися музично-виконавською діяльністю і не побувавши на сцені за інструментом, не можуть навіть уявити собі суті цього явища. Автору довелося у своїй практиці спостерігати, приміром, наступну у багатьох відношеннях показову ситуацію.
Восьмирічна дівчинка поступила в перший клас музичної школи. Одночасно з цим її мама, жінка тридцяти років, інженер за професією, поступила в перший клас вечірнього відділення тієї ж школи. Музикою вона раніше ніколи не займалася, але на попередження педагогів про безперспективність занять «з нуля» в цьому віці відповіла, що власні результати її не цікавлять, її мета – можливість допомагати доньці «зі знанням справи» хоча б на найпершому етапі.
Музичною грамотою матір опанувала значніше швидше і успішніше, ніж дочку, і через два місяці грала нескладні п’єси. Потім відбувся перший академічний концерт. Дівчинка виступила на звичайному для початківців рівні, зігравши те, чому її встигли навчити. А її мати вийшла на сцену, і доторкнулась до інструменту – і впала в стан прострації. Вона не змогла зіграти буквально нічого, і згодом, аналізуючи свій стан, сказала: вона уявити собі не могла, що можна все вивчити і нічого не зіграти; раніше вона взагалі не знала, що здатна відчувати той стан жаху і повної безпорадності, яке вона зазнала, перебуваючи на сцені.

ПОДІЛИТИСЯ:

Дивіться також:
Акорди інтервальні