Кубізм П. Пікассо

Якщо фовістів мріяли створювати мистецтво, що радує око і заспокійливий почуття, то кубісти хотіли «розтривожити людські душі». Новий напрямок було більшою мірою продиктовано бажанням продовжити експериментальні пошуки в області форми.

Кубізм був сприйнятий як поєднання форм, виступаючих пластичними еквівалентами реальних предметів навколишнього світу. Заклик П. Сезанна «трактувати натуру за допомогою циліндра, кулі, конуса і т. П.» Був сприйнятий кубістами як активне керівництво до дії. В результаті з’явилися складні пірамідальні конструкції, складені з різноманітних геометричних тіл, «маленьких кубиків» (за висловом А. Матісса).

Кубізм в своєму розвитку пройшов кілька етапів. Першим з них став аналітичний кубізм, представлений складними геометричними композиціями. Одне зображення могло накладатися на інше, так що у глядача з’являлася можливість побачити один предмет крізь інший. Часто робилися спроби показати предмети одночасно з різних точок зору: зверху, знизу і збоку. Великі об’єкти звичайно ставилися в центр композиції, а дрібні і другорядні «підтягувалися» до них. Каркасні і безтілесність форм ще виразніше підкреслювали відчутність простору. Площині дробилися на складові форми, перетворюючись на химерні мозаїчні візерунки. Колір і сюжет в кубизме виконували другорядну роль, головними були малюнок, статична конструкція і композиція.

Розуміння і розшифровка істинного авторського задуму представляли велику трудність для глядачів. Кубізм все більше перетворювався на певну «інтелектуальну гру >> формами. Часом і самі художники-кубісти утруднялися пояснити деякі деталі своїх картин. З окремих граней, деталей, миттєво вихоплених в загальній композиції, складався особливий образ, який породжує безліч варіантів його «прочитання» глядачами. Відповіді на численні запитання фахівці і критики намагалися шукати в інших науках. Пробували проводити паралелі навіть з теорією відносності А. Ейнштейна, який при цьому з гумором говорив: «Втім, схожість є, воно полягає в тому, що і те і це незрозуміло».

Картина Пабло Пікассо (1881 -1973) «Авіньйонський дівиці» стала своєрідною метафорою авангардного мистецтва ХХ ст. Працюючи над нею в новій кубистической манері, автор навмисно прагнув спростувати звичне уявлення про безпосередній зображенні того, що художник бачить в певному ракурсі. Його новий підхід відрізнявся грунтовним аналізом, що виявляє пластичні властивості самої натури, її можливе розчленовування на геометричні елементи, пошуками експресивної деформації і гротеску.

У картині все було незвично: переплетення новаторського і традиційного, алегоричність і зашифрованность образів, вперше простір стало розглядатися як рівноцінний елемент мальовничій конструкції. Складний художню мову картини насилу піддавався поясненню. Зображення складалося з декількох фрагментів мальовничих площин, які виявлялися не жорстко скріпленими, а знаходяться у вільному русі щодо один одного. Відсутність центру композиції картини відкривало можливість її розгляду з різних точок зору. Деформовані, згрубілості фігури «дівчат» зображувалися без будь-яких елементів світлотіні і перспективи, як комбінація розкладених на площині обсягів. Картина стала першою спробою уявлення тривимірних форм у двомірному просторі. На відміну від традиційного живопису, простір розвивалося з глибини картини на глядача, а не навпаки.

У картині «Авіньйонський дівиці» знайшов відображення інтерес П. Пікассо до негритянської скульптурі, завдяки якій він інтуїтивно вловив суть міфологічного мислення, що представляє людини в центральній точці простору, звідки і починається процес творення і структурування світу. Звернення до традицій негритянської скульптури не було випадковим: у ній художника привертали експресія, безпосередність, безискусственность пластичність, геометрична простота. Саме ці якості були характерні для його нового художнього мислення. Спотворені форми зі зрізаними кутами та суміщення різних пространствеіних планів передавали відчуття необробленої первинної матерії. Пікассо немов звертався до первозданних, ще не подолав хаосу, примітивним основам буття, де добро не відокремлене від зла, а потворність – від краси. Тут панувало стихійне, варварське початок, а історія земного існування йшла в далекі міфологічні часи.

Коли починаєш пильніше розглядати картину, намагаючись зрозуміти задум автора, помічаєш окремі фігури. Крайня зліва має щось спільне з єгипетськими і ассирийскими рельєфами. Дві центральні нагадують розписи романських базилік іспанській Каталонії. Праві фігури з вивернутими особами представляються учасницями якогось моторошного африканського ритуалу. Їх особи позбавлені вираження і нагадують маски, тіла гранично узагальнені і набувають майже скульптурний характер. Складки драпіровок, складові фон картини, створюють відчуття розпаду і дисгармонії. У «негритянському стилі» прописані тільки окремі постаті, точніше, їх частини, переважно голови і торси. Штрихова манера виконання контрастує з великою плямою рожевого кольору в інших частинах композиції. В цілому колір починає грати підлеглу роль по відношенню до об’єму, що що знаходить вираз у обмеженій колірній палітрі (охристим і зеленим відтінкам).

Другим етапом у розвитку нового напрямку в живописі прийнято вважати синтетичний кубізм, що використовує різні предмети реальному житті. Гриф гітари, облямівка скатертини, циліндрична ніжка келиха, горлечко пляшки, вигин курильної трубки, колода гральних карт – все могло послужити приводом до розшифровки картин. Особливо часто вводилися букви і цифри, фрагменти слів, обривки телеграфних чи газетних рядків, написи на вітринах магазинів і кафе, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах літаків … Більше того, в картинах використовували матеріали, чужорідні для олійного живопису: пісок, тирса , залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки, шпалери. Так було покладено початок мистецтву колажу (наклеювання на яку-небудь основу матеріалів, що відрізняються від неї за кольором і фактурою).

Одного разу Пікассо взяв клейонку, на якій була зображена сітка плетеного стільця. Вирізавши шматок потрібної йому форми, він приклеїв його до полотна. Так був створений «Натюрморт з солом’яним стільцем». Невелика овальної форми картина була сповнена деталей, що йдуть врозріз з існуючими нормами живопису. Розрізнені елементи, з’єднані певним чином, все ж створювали єдине ціле.

«Пікассо навмисно порушує гармонійне сприйняття картини, об’єднуючи на одному полотні предмети, реальність кожного з яких сприймається в різному ступені. Але вони об’єднані таким чином, що створюють гру суперечливих і в той же час доповнюють один одного почуттів »(Р. Пенроуз).

Крім натюрморту, кубісти нерідко зверталися і до жанру портрета. Постать людини, представлена ​​в геометричних формах, досить віддалено відтворювала реальну модель. Голова нагадувала кулю, руки – прямокутник, спина – трикутник. Особа розпадалося на безліч окремих елементів, за якими з працею можна було відновити вигляд портретованого.

Виняткову роль у становленні портретного жанру зіграли африканські скульптури-маски. Їхні прості, майже примітивні форми, утворені колами і лініями ритуальної штрихування, дали новий потужний імпульс творчим пошукам Пікассо. Незграбні урочисті пози, вкрай стримане використання кольорів, відмова від точного копіювання моделі і її психологічної інтерпретації склали характерні особливості портретного живопису.

Дивовижного «схожості» вдалося досягти художнику в знаменитому «Портреті Амбруаза Воллара». Створений на тлі хитромудрих кристалів, він віддалено передає кілька приплюснутий ніс відомого колекціонера. Високий і прямий лоб виділений з переважаючою сірої гами кольорів за допомогою м’яких тонів. Ледь помітні риси обличчя поглинаються кубічними формами. Сам Воллар стверджував, що, хоча багато хто не міг дізнатися його на полотні, чотирирічний син одного з його друзів, вперше побачивши портрет, тут же вигукнув: «Це дядько Амб-РуАЗ! »

Безумовно, творчість видатного художника ХХ ст. Пабло Пікассо не вичерпується тільки рамками кубізму. Протягом свого тривалого творчого шляху він ненадовго зблизився з сюрреалізмом і неокласицизмом. Все, створене художником, вражає не тільки своєю кількістю, але і охопленням різних видів мистецтва. Дивовижних результатів він досяг у скульптурі, графіці, декоративній кераміці і книжкової ілюстрації.

Сюрреалізм (фр. Surrealisme – сверхреальность) офіційно виник в 1924 р, коли французький поет А. Еретон (1898- 1966) видав «Маніфест сюрреалізму». У ньому були викладені основні принципи нового напряму в мистецтві:

«Чистий психологічний автоматизм, що має на меті висловити … реальне функціонування думки. Диктування думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всяких яких би то не було естетичних і моральних міркувань. Сюрреалізм грунтується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, якими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, в безкорисливу гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і зайняти їх місце при дозволі головних проблем життя ».

У своєму прагненні зруйнувати будь стереотипи і загальноприйняті цінності сюрреалісти спиралися на ряд популярних філософських теорій. Так, багато ними було запозичене з вчення про несвідомому австрійського лікаря і психолога Зігмунда Фрейда (1856-1939). Ось чому в їхній творчості особливе значення набували фантазії, мрії, сновидіння і спогади. Саме в них вони черпали художні образи-символи. На озброєння була взята і теорія французького філософа Анрі Бергсона (1859-1941), в якій особлива роль відводилася інтуїції, що створює, на їхню думку, «сверхреальность».

Але не слід вважати, що твори сюрреалістів являли собою лише результат засмученого і хворої уяви. У них дивним чином реальність поєднувалася з ірраціональним, випадковим і фантастичним. Головна ідея сюрреалізму пояснювалася фразою: «Прекрасно, як випадкова зустріч на анатомічному столі парасольки і швейної машинки». Прийом «зіставлення несумісного» дозволяв поєднувати різнорідні елементи і предмети реального світу в єдине ціле. Художники нерідко видозмінювали природні властивості речей: тверде виявлялося рідким, текучим, м’яке – скам’янілим, предмети мертвої природи несподівано поставали у вигляді живої натури. В одному образотворчому об’єкті могли легко вгадуватися інші. Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися в арсеналі сюрреалізму.

Вважають, що сюрреалізм виник під впливом іншого художнього напряму в мистецтві початку ХХ ст. – Дадаїзму, заснованого на послідовному руйнуванні якої б то не було естетики. Світ, що роздирається протиріччями Першої світової війни, постав у творчості дадаїстів (М. Дюшана, Ф. Пикабиа, Х. Арпа) як щось абсурдне, що не мають

Посилання на основну публікацію