Позасюжетні елементи

Поетичну тканину твору організовують різні художні елементи. Не тільки сюжет чи конфлікт сприяє осягненню основної думки тексту. Для розкриття характерів героїв, визначення перспектив розвитку сюжету письменники включають в текст позасюжетні елементи. Сни героїв, передмови до творів, епіграфи, ліричні відступи, вставні епізоди, легенди (наприклад, “Легенда про великого інквізитора” в романі Ф.М. Достоєвського “Брати Карамазови”), історії, повісті (історія няні Тетяни Ларіної, “Повість про капітана Копєйкіна “в” Мертвих душах “). Листи героїв також володіють достатнім ступенем самостійності, мають свою стилістичне забарвлення, особливу композицію, служать додатковою характеристикою образу-персонажа, сприяють розвитку сюжету (наприклад, лист Савеліча в “Капітанської дочці”, листи Олександра Адуева в “Звичайної історії”).
Сон як позасюжетний елемент відноситься до важливих компонентів композиції, є одним із способів коментування та оцінки зображених подій. Сон часто використовується як психологічної характеристики персонажа і в плані осмислення ідейного змісту твору. Ю.М. Лотман зауважує, що “сон – знак в чистому вигляді, так як людина знає, що є сон, бачення, знає, що воно має значення, але не знає – яке. Це значення потрібно розшифрувати “.
Надзвичайно важливу функцію виконує сон як композиційний елемента. Це уривок тексту, який смислово виділено із загальної тканини твори і має наступні відмітні особливості: максимальна стислість, схематичність, велика кількість символіки (внаслідок цього – концентрація на невеликій ділянці тексту основних смислових ниток і мотивів), стильове невідповідність до всього твору (дискретність оповіді пояснюється потоком свідомості, звідси і “незв’язність” асоціацій).
На початкових етапах проникнення цього позасюжетної елемента в літературу сон сприймався як повідомлення душі. Потім через ототожнення сну з “чужим пророчим голосом” виявилася його діалогічна природа: сон переходить у сферу спілкування з божественним. У сучасній літературі сон стає простором, відкритим для найширшої інтерпретації, яка залежить від “типу витлумачувати культури”, а також від сприйняття читача, оскільки “сон – це семиотическое дзеркало, і кожен бачить в ньому відображення своєї мови”, – стверджує Ю. М. Лотман.
У культурі XX століття сон стає одним з провідних образів інтелектуальних ігор поряд з лабіринтом, маскою, дзеркалом, садом, бібліотекою, книгою. За X.Л. Борхесу, сновидіння – це присутність універсального в одиничному, знак, що міняє стратегію читання і “психологічний час” тексту і читача. Постмодерністи трактують сон як досвід ірреальності, цитату, що нагадує про архетипи культури.
Знакова природа сну проявляється в різних художніх естетику по-різному. У поезії бароко, активно обіграє тотожність ілюзії і реальності, життя уподібнюється сну, що в кульмінаційному межі літературного експерименту позначено метафорою Кальдерона “життя є сон”. У романтичній естетиці уподібнення дійсності сновидіння – один із способів подолання межі між реальністю і мрією. З цієї причини в романтичних текстах рідко уточнюється початок сновидіння; загадкою для читача залишається перехід від реальності до ілюзії. Цілісність і єдність подібного прийому виражена в записах С. Кольріджа: “Якщо людина була у сні в Раю і отримав на доказ свого перебування там квітка, а прокинувшись, стискає цю квітку в руці – що тоді?”
Не менш поширене в літературі і вказівка ??на момент пробудження персонажів. Невипадковість даного рішення, наприклад в “Лускунчику” Е. Т. А. Гофмана, пояснюється прагненням ввести у твір прийом романтичної іронії, який дозволяє піддати сумніву будь-яку точку зору на світ, гадану в інших естетичних побудовах очевидною.
Сон з його символічним контекстом, містикою і ірреальністю змісту дозволяє романтикам ототожнити уявний і провіденціальне космос з таємничим світом душі. Так, у творчості Лермонтова сон стає одним із способів вилучення “безтілесного тексту, виконаного міражу”. Вірш “Демон” складається з двох сновидінь, структура твору представляє, таким чином, “сон у сні”. Даний прийом робиться провідним у творчості поета, і кожне звернення до цього прийому розширює його семантичну наван-боргованості. У поемі “Демон”, у віршах “Сон”, “На півночі дикому …”, навіть у романі “Герой нашого часу” сон є виявом руху часу, який зношує ідеї, змінює цінності, відвертає людину від повсякденності і занурює у вічність .
Метафорика сну стає ключем до розуміння авторської позиції. Подібний прийом покладений в основу багатьох петербурзьких повістей Н.В. Гоголя, особливо “Носа”. Паліндроміче-ська очевидність назви повісті, зазначена багатьма дослідниками, дозволяє відзначити і укрупнити фантасмагорію буденності. У цій системі відносин сон може римуватися з частиною людського тіла, мрія – обертатися гримасою божевілля. Перевернутий світ столиці рясніє парадоксами, які призводять до божевілля, саме тому в заключній повісті “Записки божевільного” читач вже не може розрізнити тієї межі, за якою перестають діяти закони повсякденності і починає торжествувати виворітна сторона свідомості, занурюючи думку й душу Поприщіна в маячня відчаю.
У творах російської літератури XIX століття виявляється задіяність широкого спектру функцій сну як композиційного елемента. У романах Гончарова поетика сну виступає або в метафоричному плані, “розшифровуючи” внутрішній світ персонажа, або зумовлює подальші події. Тетяні Марківні Бережковой сниться поле, вкрите білим чистим снігом, і на ньому – самотня тріска. Міфологема зими представляється символом непорочності, а тріска – той гріх, який все життя мучить героїню. Сон Марфенька (статуї в старому будинку в Малинівці, які раптом починають рухатися) дозволяє читачеві зрозуміти, що для цієї героїні так і залишаться незбагненними страждання Віри. Статуї античних богинь Мінерви і Венери – це метафоричне уявлення Марфенька про досконалість, “святості” сестри і бабусі.
Роман “Звичайна історія” починається з показовою ремарки автора: Олександр Федорович Адуев “спав, як слід спати двадцятирічному юнакові”. Мотив “небодрствованія”, як показує подальший розвиток дії, стає провідним у психологічній атестації героя, який не бажає виходити з приємного полону мрійливих сподівань. Він ніжиться в світі ілюзій, через що безмірно страждає сам і мучить інших. Коли ж настає пробудження від романтичних мрій, він вибирає той стиль поведінки, який довгі роки сповідував його наставник Петро Адуев.
Письменник все ж не прагне розставити категоричні акценти. В епілозі І.А. Гончаров змушує читача засумніватися в правильності обраного Олександром шляху. Адже і сам Петро Адуев усвідомлює, подібно “бідному Євгену” Пушкіна, що “життя як сон порожній, насмішка неба над землею”. Раціональне ставлення до світу виявилося не менш згубним, ніж романтичні мрії племінника. Коли, здавалося б, розсудливість восторжествувала над мрійливістю, героя підстерігає криза саморозуміння. В результаті чого істинність “міражного” прагнення до хиткою мрії змушує засумніватися в безспірності логіки прагматичного благополуччя.
Особливе місце в творчості Гончарова займає “Сон Обломова”. Опублікований в 1847 році, а потім входить в роман “Обломов”, сон з’явився композиційним центром твору. У цьому сні повністю відсутня “міражного” елемент. Д.С. Лихачов пише, що “Гончаров і не намагається надати сну Обломова характер сну. Він описує той світ, в який переносить нас сон Обломова, але не самий сон “. Даний феномен породив смислові аберації і дозволив вже критиці XIX століття розглядати твір як викриття кріпацтва і “порочного кола життя”.
Подолавши диктат соціо-критичних причетний, не важко переконатися, що в межах окремих структурних рівнів тексту його відповідність формі сну все ж проявилося. Найбільшою мірою – в композиції сюжету. В “Сні Обломова” сюжет не підпорядкований суворої заданий ™ епічного часу. Перехід від одного епізоду до іншого нерідко не мотивується, і саме форма сну “узаконює” довільність, з якою одна картина змінює іншу. Саме тому такі пояснення, як “потім Обломова приснилася інша пора” або “далі Ілля Ілліч раптом побачив себе хлопчиком років тринадцяти або чотирнадцяти”, є підтвердженням фрагментарності цього тексту.
Одна із звичайних функцій літературного сну – можливість для героя побачити себе з боку: уві сні відбувається матеріалізація внутрішнього світу, душевного досвіду героя, і сам герой одночасно виявляється суб’єктом і об’єктом сновидіння. Ю.В. Манн у книзі “Поетика Гоголя” зауважує, що з цією метою пов’язане запровадження в оповідання суб’єктивного плану того персонажа, якому сниться сон. Даний прийом використовується письменниками для “усунення” позиції оповідача. В “Сні Обломова” ці умови не дотримані. Оповідання будується таким чином, що в ролі інтерпретатора сну виступає не Ілля Ілліч, а оповідач. Незважаючи на те що, як і в усьому романі, в “Сні Обломова” оповідач знаходиться поза зображуваного світу і не бере участі в сюжетних подіях, проте тон його оповідання не нейтральний, за ним вгадуються оцінки, ставлення до того, що бачить герой.
Критичне, аналітичне мислення оповідача істотно відрізняється від міфічного мислення обломовцев. Як тільки оповідач виявляється в положенні стороннього спостерігача, оцінки даються відповідно до законів того ідеологічного, культурного, естетичного контексту, в якому осмислюється обломовскій світ. Позиція автора по відношенню до персонажів “Сну” часто носить викривальний характер. Коли обломовского хлопчики знайшли у канаві за околицею незнайомого мужика і повідомили в селі, що вони бачили якогось “дивного змія або перевертня”, то ні в кого цей факт не викликав сумніву. Але оповідач спростовує ці припущення вельми здоровим поясненням: “… знайдений був лежачий за околицею, в канаві, біля мосту, видно, що відстав від проходила в місто артілі, людина”.
Оціночно оповідної інтонації тому й можлива, що автор навмисно дистанціюється від міфічного погляду на події, вигукуючи: “… так сильна віра в чудесне в Обломовке!” Обломовского точка зору на власне життя весь час викривається в тому, що вона не відповідає істинному стану справ. У підсумку міфічна правда обломовского світу розсипається.
Автор не реконструює світ минулого головного героя, а створює міфологічний образ “благословенного краю”, який частково є ідеалом автора. Але люди, нарікає письменник, не усвідомлюють свого божественного призначення, звиклі до сільської ідилії, вони гублять життя свою в “нескінченному сні”.
Невипадковою в цьому контексті бачиться насиченість сну античними ремінісценціями. Письменник гостро відчував свою епоху як період найглибших зламів. З Обломовкой для Гончарова йшла в історію не тільки кріпосна село, але у даному разі спосіб життя і свідомість, що розвивалися протягом тисячоліть людської історії. Обломовци, по Гончарову, – представники не тільки російської фортечної села, а й всього “стародавнього” світу. Селяни порівнюються з древніми греками, няня Іллюші – з грецьким рапсодом: “Няня між тим вже … оповідає йому про подвиги наших Ахіллів і Улісс … Вона з простотою і добродушністю Гомера, з тою ж животрепетні вірністю подробиць і реальністю картин вкладає в дитячу пам’ять і уява Іліаду російського життя, створену нашими гомеріадамі … ”
Описані аспекти сну можна позначити як конструктивну і органічну складову тексту. Призначення даного художнього прийому у творі поліфункціональної. Сон виступає як артефакту (цілісний і завершений результат конструктивної діяльності), способу реконструкції культурної пам’яті, структури, що володіє своєю метафоричної і композиційної цілісністю, що ініціює ефект смислового резонансу між усіма складовими тексту.
Передмова є значимим елементом тексту. Як правило, передмова поміщається на початку твору, виконує коментаторську, полемічну або прогнозуючу функції.
Пушкін починає роман “Євгеній Онєгін” присвятою П.А. Плетньова. Саме воно відіграє роль передмови. Поет не наважується назвати “пісні” романом, визначає своє творіння “збори строкатих глав”. Однак уточнення – “плід розуму холодних спостережень”, “серця сумних замет” – дозволяють А.С. Пушкіну заявити масштаб зображуваного і відкрити читачеві власний світ і ставлення до життя.
Лермонтов писав у “Герої нашого часу”: “У всякій книзі передмову є перша і разом з тим остання річ; воно служить поясненням мети твори чи виправданням і відповіддю на критики “. Лермонтов поміщає дві передмови в романі “Герой нашого часу”. Перше, до всього роману, необхідно, щоб пояснити читачеві новий тип літературного героя: “Ви мені … скажете, що людина не може бути так дурний, а я вам скажу, що якщо ви вірили можливості існування всіх трагічних і романтичних лиходіїв, отчого ж ви не віруєте в дійсність Печоріна? “Друге передмову до” Журналу Печоріна “необхідно автору, щоб переконати читача не вбачати у щоденнику головної дійової особи вже став традиційним жанр сповіді. Герой Лермонтова “… нещадно виставляв назовні власні слабкості і вади … без марнославного бажання порушити участь або здивування”, як це було в сентиментальних романах. Щоденник Печоріна – це “наслідок спостережень розуму зрілого над самим собою”, це пояснення причин “хвороби століття”.
Нерідкі в літературі передмови, відмічені ідеологічним пафосом. Наприклад, передмову до роману Чернишевського “Що робити?” Поміщено в III розділі, завершальній вступну частину роману. Письменник роз’яснює читачеві, що його роман не любовний детектив, а “розповіді про нових людей”. Іронічне зауваження автора – “у мене немає ні тіні художнього таланту” – зовсім не припускає применшення письменницьких можливостей. Це прихована цитата з відомої статті Бєлінського “Погляд на російську літературу 1847”, де критик розділяє поняття талант “письменника думки” та “талант художній”. Чернишевський дає зрозуміти читачеві, що в його романі найважливіше – думка про перетворення життя, ідея вивільнення людини з “підвалу”. Письменник звертається до тієї читацької публіки, яка готова розділити його ідейно-політичні погляди, підкреслює, що саме її думкою дорожить.
Епіграф в перекладі з грецької – напис на пам’ятнику; короткий уривок з творів іншого автора, фраза, прислів’я, уривок з пісні, поміщені на початку твору або глави. У афористично короткій формі епіграф висловлює основну колізію, тему, ідею або настрій твору. Епіграф має велике значення для естетичної інформації тексту, а також для направлення сприйняття читача в потрібному для автора руслі. Епіграф має всі властивості цитати, створює складний образ, розрахований на сприйняття також і того контексту, з якого епіграф витягнутий. Епіграф вносить додаткову точку зору на предмет зображення, пояснюючи його зміст, вказуючи на традицію, до якої примикає твір. За допомогою епіграфа автор висловлює своє ставлення до зображуваного.
Своєрідність епіграфа як комунікативно-прагматичної мовної одиниці полягає в тому, що він визначає зв’язку автора і читача, читача і тексту.
Для розуміння епіграфа як позасюжетної елемента тексту важливо вказати на його змістовну специфіку, представлену жанровою формою (вірш, діалог, прислів’я, афоризм, прозаїчний фрагмент) і на його формальну структуру. Епіграф відноситься до способів моделювання інтертекстуальних відносин і служить передачі пізнавально-оцінної інформації.
Роль епіграфа в семантичній структурі тексту визначається формальними характеристиками: позиція в композиційній структурі твору, власна структура епіграфа і його система зв’язків з джерелом цитування.
У семіотичному плані епіграф є відносно автономним знаком. Формальним виразом дискретності епіграф є його графічне оформлення. Епіграф виділяється за допомогою лапок, як правило, набирається шрифтом, відмінним від основного тексту, обов’язково виділяється позиційно. До засобів виділення епіграфа слід віднести і посилання – вказівка ??на джерело цитування.

 

Посилання на основну публікацію