Поетична мова Лермонтова в його розвитку від ранньої лірики до зрілої

Як видно з лірики, поем, драм і прози раннього Лермонтова, його поетична мова перебував у стадії формування. У цій мові відчувалася внутрішня сила наповнює його поетичного дихання. Ранні романтичні вірші – блискуча демонстрація насамперед внушающей, а не витонченої риторики, могутнього напору слів, в якому знаходить вираз глибока натура поета.

Поєднання словесного напору і неточності вираження різко відрізняє поетичну мову Лермонтова від поетичної мови Пушкіна. На відміну від Пушкіна, у якого між думкою і почуттям, між змістом і вираженням досягнуто зазвичай рівновагу, у якого точність, ясність і стислість перебувають у гармонії з емоційністю, а книжковий поетична мова зростається з літературним розмовним, Лермонтов прагне, як метафорично висловився Б. М. Ейхенбаум, розгарячити кров російської поезії. Він напружує російську мову і російський вірш, позбавляє їх рівноваги, гармонії, щоб зробити вірші як можна більш гострими і пристрасними. Це не означає, що у Лермонтова розірвані зміст і форма. Навпаки, зміст лермонтовской поезії вимагало якраз такого вірша, таких ритмів, таких мовних фарб, такий виразності, основа яких – зіткнення символічного ореолу слів, їх емоційної виразності з предметно-логічними значеннями. Таким шляхом Лермонтов продовжив слідом за Пушкіним розхитувати і ламати жанрову систему і жанрові перегородки, що дісталися в спадок від класицизму і закріпилися в поетичній мові сентименталистов і романтиків.

Як і в Пушкіна, словесно-мовні засоби у Лермонтова не вкладаються в рамки якогось із сталих жанрів. Це означає, що у вірші, що виявляє одичну традицію, генетично пов’язаний з одою, Лермонтов вживає слова елегійного або романсной забарвлення, а часто і так звані прозаизми, слова побутово-розмовної мови. На відміну від Пушкіна, який мислив різними стилями і зіштовхував їх, долаючи монотонність жанрових стилів, Лермонтов пішов інший дорогою. Стилістична закріпленість слів і зворотів переборювалася завдяки напруженості інтонації, прагненню до «музичності» і навмисною прозаизации поетичної мови. Так вимальовуються основні мовні, інтонаційні та віршові форми мови, перемішані між собою. Головні з них – декламаційна, ораторська, риторична і музична, співуча. Обидві розраховані насамперед на навіювання читачеві або слухачеві певного емоційного враження. Стало бути, головна особливість і прикмета стилю Лермонтова – побудова емоційно напруженого контексту, в ході руху якого зміщуються точні значення окремих слів. На відміну від Пушкіна упор робиться не на предметне, логічно точне значення слова, а на створення емоційної виразності цілого. В результаті виявляється, що логічний зв’язок між словами ослаблена (критики відразу помітили неточність виразів «іржа презренья», «дух вигнання», «з досадою … надій» та ін.). Загальний емоційно-мовний потік настільки захоплює поета, що призводить до неправильностям і прорахунків натурального (левиця виявляється з кудлатою гривою на спині, тоді як грива – приладдя не левиці, а лева), евфоніческого (двічі – «З свинцем у грудях …» ; звучить як «з винцем в грудях»), граматичного («З полум’я і світла …» – правильно: з полум’я і світла) і іншої властивості. У Пушкіна такі випадки поодинокі, у Лермонтова вони зустрічаються частіше. Це пояснюється тим, що предметно-смислове значення навмисно ховається і відходить на другий план, поступаючись місцем експресивно-емоційним значенням і фарбам, що в поезії Лермонтова, за словами академіка В. В. Виноградова, завжди існує конфлікт між речовими, конкретними значеннями слів і їх виразними відтінками, їх здібностями експресивного навіювання. Інакше кажучи, у Лермонтова емоційний розвиток теми підпорядковує собі словесно-образне рух.

Лірична експресія як раннього, так і зрілого Лермонтова підтримується вживанням слів з якісно-емоційними значеннями. Саме вони визначають образне рух ліричної теми. Художній ефект досягається безискусственность простотою мови з її опорою на живі норми книжкового та розмовної мови. Слова стягуються в пари, в стійкі сполучення, або за ознакою їх смислового або стилістичного відповідності, або, навпаки, внаслідок їх розбіжності. Так, в «Смерті Поета» на подібні значущі за змістом та інтонаційно виділяються поєднання, часто традиційні в поетичному слововживанні, лягає основна емоційне навантаження: «мирних млостей», «світ заздрісний і задушливий», «серця вільного», «полум’яних пристрастей». Тут традиційні і стильові опозиції: «І колишній знявши вінок – вони вінець терновий …»

Нерідко слова утворюють контрастні групи, в яких сенс цілого перевищує значення кожного окремого слова, набуває в поєднанні невластивий йому відтінок. Наприклад, «даремно і вічно» відчуваються нероз’ємної парою. Слова тут зближені не за прямим контрастом (миттєво і вічно), а по особливому: марна бажання обессмислівает вічне, надаючи всьому виразу трагічне звучання. Слово «вічно» для романтика втрачає високий ореол, стаючи знаком невідступної туги, недосконалих, хоча і неосяжних, бажань. «Даремно» і «вічно» належать при цьому до різних стильових пластів: «даремно» – слово повсякденне, побутове, «вічно» – книжкове. «Даремно» сприймається як прозаїзм, «вічно» – як поетизм, але, поставлені поруч, стилістично врівноважують один одного.

Лермонтову важлива не стільки гра смислів всередині поєднань, скільки суперечливу єдність. У вірші «Сон» читаємо: «Знайомий труп лежав у долині тієї …» «Знайомий труп» – не метафора. Незвичайність цього поєднання укладена в його цілісності. Лермонтов прагне до зрощення визначається слова з визначальним, і воно, зрощення, стає знаком своебразной світосприйняття. «Труп» «знаком” не серед інших, незнайомих трупів, не на їхньому тлі, а своєю вже відомою і давно напророченной долею. Метафоричному вираженню поет зазвичай повертає реальний сенс.

Лермонтов закріплює стійке експресивне наповнення в словах і в їх поєднаннях. Тому у нього спостерігається велика кількість повторюваних одних і тих же виразів, переосмислення вже готових поетичних формул, тяга до афористичній промови, де невідривно поєднань гранично очевидна і художньо значуща.

З цим пов’язані дві суперечать один одному тенденції.

З одного боку, крайня невибагливість у виборі визначень, які нібито цілком предметними і навіть нарочито необразотворчих. Наприклад, у вірші «І білого одягу красиві складки …» визначення «красиві» занадто загальне. І таких «простих» визначень поет не уникає: вороний кінь («Араб гарячу вороного коня», «Три пальми»); зелені гілки, зелене листя («З нею шепочеться вітер, зелені гілки пестячи. На гілках зелених гойдаються райські птахи», «Листок»; «збереженої під покровом зелених листів», «Три пальми»); висока чинара («І мандрівник притулився біля кореня чинари високою», «Листок»); спекотні промені («Від спекотних променів і летючих пісків», «І стали вже сохнути від спекотних променів», «Три пальми»), Сюди ж потрібно віднести фольклорні образи: чорнооку дівчину, черногрівого коня, місяць ясний, буйну думу, широке поле і пр. У зрілій ліриці можна помітити пристрасть до предметності: Просьолочна шлях, спалена жнива, повне тік, з різьбленими віконницями вікно і т. д.

З іншого боку, витончена і витончена живопис, відібрана із зразків книжково-поетичної мови (прозорий сутінок, рум’яний напівсвітло, степ лазурная, ланцюг перлова, вологий слід), а також напруженість психологічних станів (ганьба дріб’язкових образ, жалюгідний лепет виправдання, полоненої думки роздратуванням , любові божевільне томленье і т. д.).

На тлі емоційно забарвлених епітетів і поєднань предметні образи, повторюючись, кочуючи з вірша у вірш, наповнюються експресією. «Зелене листя» – не проста фіксація кольору листя, а й позначення життєвості, молодості, здоров’я і в той же час приреченості, «спекотні промені» – не стільки спекотні, скільки згубні. І це друге, емоційне значення висувається на перший план.

Посилання на основну публікацію