Опис і аналіз п’єси “Турандот” Гоцці

«Турандот» ( «Turandot») – «китайська трагікомічна казка для театру в п’яти діях» Карло Гоцці. Поставлено трупою Саккі в театрі Сан-Самуеле у Венеції 22 січня 1761 р.

У п’єсі використано надзвичайно популярний фольклорний мотив про трьох загадках. У XII столітті Нізамі пов’язав його з мотивом добування дружини, і в такому вигляді сюжет увійшов до збірки «Перських казок», який використовував Гоцці.

Гоцці був одним з найбільш різких і щасливих супротивників театральної реформи Гольдоні. Він засуджував Гольдоні за копіювання життя і недостатньо принципове ставлення до пороку. Таким чином, відстоюючи традиційну комедію масок, Гоцці відстоював ідеалізацію дійсності, демонструючи при цьому тонке естетичне чуття: в контексті епохи Просвітництва залучав драматурга ідеал і що з нього рівень абстрактності дії і узагальненості характерів були доречні лише в підкреслено умовному, стилізованому світі казки.

«Турандот» Гоцці є однією з п’єс, з найбільшою наочністю продемонстрували естетичні можливості казки. Наприклад, різка трансформація Турандот в фіналі диктується логікою розвитку сюжету і «моральним імперативом», а подібна мотивація розвитку характеру в епоху, орієнтовану на життєподібність мистецтва, ні в жодному іншому жанрі неможлива. Причому, позбавивши свою п’єсу яких би то ні було фантастичних елементів, які традиційно використовуються для пояснення різких, часом ірраціональних поворотів дії казки, Гоцці одночасно підкреслив і чітке розуміння особливих законів жанру, і свою переконаність в їх естетичної спроможності.

Одночасно, як і в інших театральних казках, він прагнув довести, що умовність сюжету і виразних засобів анітрохи не заважає правдиво описувати складні і глибокі почуття. Автор знаходить цікавий хід, що дозволяє не дозволяти цілісності естетичної системи: актори не стільки грають, скільки розповідають про переживання своїх персонажів і навіть в діалозі зберігають певну дистанцію від акредитуючої образу. Певна статичність виносяться на сцену епізодів (більшість перипетій відбувається «між епізодами», нам же залишається уважно вдивлятися в їх наслідки) диктується естетикою цього театру: знак вимагає «подачі», відособленості від сусідніх знаків, звідси і видиме розпадання дії на досить прості, але при цьому знакові репліки і жести.

Оскільки в комедії масок Гоцці бачив перш за все певну модель відносини мистецтва до дійсності, він був значно меншим традиціоналістом, коли справа стосувалася конкретної сценічної практики. Зокрема, що чітко видно по «Турандот», не був він гарячим прихильником сценічної імпровізації, відштовхується від поетики загальних місць: вона допускається в п’єсі тільки в прохідних епізодах і интерлюдиях, що не мають принципового значення для розвитку дії. Маски в казці виконують другорядні ролі, їх функція обмежується створенням специфічного колориту.

В цілому можна сказати, що Гоцці не так прагнув законсервувати традиційний італійський театр, скільки пропонував своєрідний, різко відмінний від обраного Гольдоні, шлях подальшого розвитку театру в цілому. Цей досвід більш як півтора століття залишався незатребуваним і знову набуло актуальності лише в контексті формальних пошуків XX століття. Тут Гоцці виявився настільки «до двору», що поставлений в 1922 р Є.Б. Вахтангова спектакль до сих живий, незважаючи на всі перипетії вітчизняної історії. Додаткову славу цього сюжету в XX столітті принесла опера Д. Пуччіні, поставлена ​​вперше в Міланському театрі «Ла Скала» в 1926 р

Посилання на основну публікацію