“Невідомий шедевр”: аналіз повісті

У 1832 р. Бальзак пише невелику повість “Невідомий шедевр”, яку згодом, при оформленні задуму “Людської комедії”, об’єднає з “Шагреневої шкірою” в одному циклі “Філософські етюди”. Я хочу звернути вашу увагу на цю повість, тому що в ній Бальзак висловлює дуже цікаві судження про принципи мистецтва взагалі і образотворчого мистецтва зокрема. Суперечка в цій повісті ведеться навколо проблеми відображення дійсності в мистецтві. Герой її, геніальний художник, старий Френхофер виступає проти сліпого наслідування природі. Принцип наслідування Френхофер бачить в проходженні “зовнішніми рисами” – і він відкидає його, протиставляючи йому принцип “вираження сутності”: “Наша мета в тому, щоб вловлювати зміст, сутність речей і людей”.

Неважко побачити, що, хоча дія повісті формально відбувається в XVII в, тут зачіпаються проблеми вельми актуальні для стану мистецтва того часу, коли Бальзак створював свою повість, і до того ж проблеми, що стосуються мистецтва самого Бальзака. Френхофер обрушується на принцип опису зовнішніх рис, дрібниць, але ми вже знаємо, що для творчого принципу Бальзака всі ці дрібниці, саме ці нібито випадкові зовнішні риси мали принципово важливе значення. Френхофер відмітає дрібниці як випадковості – для самого Бальзака, як раз в цей момент впритул підходить до гігантського задуму “Людської комедії”, категорія випадковості як ніби втрачає свій сенс – для нього кожна дрібниця цінна саме тим, що допомагає глибше розкрити сутність явища. Усвідомивши це, ми зрозуміємо, що справжнім прихованим співрозмовником і ідейним противником Френхофера в повісті є сам Бальзак. Правда, обидва вони – і вигаданий герой, і його реальний творець – письменник Бальзак – прагнуть в кінцевому рахунку до однієї і тієї ж мети: коли Френхофер вимагає “давати повноту життя, переливається через край”, – це, безсумнівно, говорить і сам Бальзак . Але у них різні погляди на засоби досягнення і вираження цієї повноти.

Принцип Френхофера – зображувати не випадкові риси, а сутність – здавалося б, неможливо спростувати. Адже це сама суть будь-якого справжнього мистецтва, в тому числі і реалістичного. Але ранній реаліст Бальзак наполягає на праві художника зображати “подробиці”. І тому він змушує свого героя-опонента від цієї вихідної точки прийти до творчого краху. Простежимо, як це відбувається.

Френхофер – переконаний проповідник і захисник інтуїтивного принципу творчості, він – апостол мистецтва принципово суб’єктивного і ірраціонального, що не визнає прав розуму. Френхофер, – це, звичайно ж, тип романтика, це вони захищали безрозсудну природу мистецтва, це вони бачили “цілі епопеї, чарівні замки” там, де нудьгували “холодні розумом міщани”. І між іншим, це вони дорікали Бальзака за приземлене, за увагу до “зовнішніми рисами, дрібниць, випадковим проявам життя”. Виявляється, в цьому “філософському етюді”, навмисно перенесене в XVII ст., Навмисно зіштовхувати реальна історична особа – Пуссена – з особою вигаданим (чим створюється ефект “вневременности” і “загальності”), виявляється, за цим ховається цілком актуальна і особиста естетична полеміка!

Бальзак далекий від того, щоб категорично і беззастережно відкидати інтуїтивний принцип мистецтва, що захищається його антагоністом в повісті. Однак він, намагаючись розібратися в логіці такого принципу, в тому, куди він веде в кінцевому рахунку, виявляє на цьому шляху не тільки можливість нових перемог мистецтва, а й дуже серйозні небезпеки.

Викладаючи і розвиваючи більш конкретно свої творчі принципи, бальзаківський Френхофер висловлює погляди, безумовно, незвичні не лише для XVII ст., Але навіть і для першої третини XVIII ст. Однак нам з вами ці погляди вже можуть здатися знайомими. Ось Френхофер говорить про образотворчих мистецтвах, про живопис і скульптуру: “Людське тіло не обмежена лініями. У цьому сенсі скульптури можуть ближче підійти до правди, ніж ми, художники. Строго кажучи, малюнка не існує … Лінія є лише засіб, завдяки якому людина сприймає відбиття світла на предмет, але ліній не існує в природі, в якій все має об’єм; малювати – значить ліпити, т. е. відокремлювати предмет від середовища, в якій він знаходиться “.

Це ж той самий принцип, яким в кінці XIX в. керувався в своїй творчості Роден, коли ставив собі за мету залучити навколишнє світлову атмосферу в свої скульптурні образи; для Родена саме “відбиття світла на предмет” – один з дуже істотних компонентів внутрішньої форми предмета; Роден, іншими словами, враховував не тільки власну пластику скульптурного образу, але і взаємодія його зі світловим середовищем. Бальзак тут явно передбачає набагато більш пізні форми образотворчого мистецтва. Не випадково, мабуть, фігура Бальзака так цікавила Родена, і він поставив йому чудовий пам’ятник, на цоколі якого напис: “Бальзаку – від Родена”.

Але це ще не все. Френхофер продовжує розвивати свої думки далі. Далі слід фантастично точний опис принципів і техніки тих французьких художників останньої третини XIX ст., Які стали відомими під ім’ям імпресіоністів. Опис це настільки точно, що прямо-таки є спокуса припустити, що і Моне, і Ренуар, і Пісарро, і Сіньяк просто “вийшли з Бальзака”. Але це вже справа історії мистецтва. Ми з вами можемо лише відзначити, що і тут Бальзак виявляє геніальну прозорливість; у всякому разі, не дивно, що техніка живописного імпресіонізму вперше оформилася не де-небудь, а у Франції, якщо вона вже в 1832 році була описана французькими письменниками.

Однак і це ще не все. Поки це все були теоретичні міркування Френхофера, і можна лише було припустити, що, дотримуючись їх, художник може створити такі чудові скульптури та полотна, якими пізніше і виявилися скульптури Родена і картини імпресіоністів.

Але сюжет бальзаковской повісті побудований так, що власних творінь настільки геніального художника ми до самого кінця повісті не бачимо, хоча письменник все більше і більше загострює наш інтерес до них. Можна сказати, що сюжет цей побудований на таємниці – нам повідомляється, що Френхофер – це геніальний художник, який може дозволити собі навіть Рубенса зневажливо назвати “горою фламандського м’яса”, – ця людина, для якого майже немає ніяких авторитетів в минулому н сьогоденні, працює ось уже довгі роки над головною своєю картиною, шедевром свого життя, портретом прекрасної жінки, в якому втілиться все земне і небесне краса, який стане вершиною, межею живописного мистецтва. Природно, що ми разом з Пуссена все з великим нетерпінням чекаємо знайомства з цим шедевром.

І ось нарешті нас разом з Пуссена і його другом художником Порбус допускають в святая святих. Перед нами відкидають покривало. Слід така сцена: Пуссен в розгубленості, він ще не усвідомив, що відбувається. Він каже: “Я бачу тільки безладне нагромадження фарб, яке вони перетнули цілою мережею дивних ліній, – воно утворює суцільну розписану поверхню”.

Порбус першим приходить до тями. “Під всім цим прихована жінка”, – вигукнув Порбус, вказуючи Пуссену на шари фарби, які старий накладав один на інший, думаючи, що покращує свій твір. І ось, коли, позбувшись від мани, Пуссен наважується сказати Френхофер в обличчя жорстоку, але незаперечну істину: “Тут нічого немає!” – Френхофер несамовито кричить: “Ти нічого не бачиш, селюк, невіглас, дурень, нікчемність! Навіщо ти тільки з’явився сюди?” – І “плачу” продовжує: “Я бачу її! – крикнув він – Вона божественно прекрасна!”

Як нагадує ця сцена суперечки XX ст., Суперечки перед картинами “з безладним нагромадженням фарб, з мережею дивних ліній, з суцільною розписаної поверхнею”? Адже там теж часто одні говорили, що нічого не бачать, а інші говорили їм, що вони невігласи і йолопи. І там теж художники незаперечно стояли на своєму – а я її бачу, і вона прекрасна!

Бальзак і тут виявився провидцем, він передбачив і трагедію абстрактного безпредметного мистецтва (в тій, звичайно, його частини, де воно було справжньою спробою пошуку, а не шарлатанством, – там, де художник дійсно був переконаний, що він бачить в цьому красу).

А тепер ми повинні усвідомити, що ці бальзаківські прозріння не тільки не випадкові, а й явно один з одним пов’язані, і зв’язок цей – причинно-наслідковий: одне породжується іншим, виходить з іншого, і більш вражаючим те, що логіка френхоферовскіх принципів постає перед нами в сюжеті повісті в тій же послідовності, в якій пізніше вони повторилися в реальній історії мистецтва. Бальзак, повторюю, вловив якісь дуже суттєві тенденції в логіці суб’єктивного мистецтва – він як би предначертал шлях від романтизму через імпресіонізм до абстракціонізму. Внутрішню логіку Бальзак явно побачив тут в тому, що принцип суб’єктивного самовираження, що лежить в основі романтичного мистецтва, неминуче тяжіє і до принципу чисто формальному. Романтики самі ще прагнули до вираження природи, т. Е. Немає однієї формі. Але відхід від дійсності, від наслідування природі – якщо строго і неухильно дотримуватися цього принципу – завжди чреватий, на думку Бальзака, небезпекою втрати самої природи, т. Е. Змісту в мистецтві, і висунення на перший план чисто формального принципу. І тоді художник в один прекрасний день може опинитися в такій точці, що в гонитві за найбільш точною формою для вираження свого суб’єктивного погляду на природу його свідомість повністю підкориться тільки формі, і там, де він сам буде бачити прекрасну жінку, всі інші будуть бачити лише “безладне нагромадження фарб”. І ось Френхофер вмирає, спалюючи все своє ательє. А Порбус, дивлячись на його невідомий шедевр, підводить сумний підсумок: “Тут перед нами – межа людського мистецтва на землі”.

Напівстоліттям пізніше Еміль Золя відобразить точно такий же процес в своєму романі “Творчість”. Головний герой цього роману – теж художник, і він теж буде виснажувати і спалювати себе в марній спробі створити досконалий портрет прекрасної жінки. Він теж буде все більше і більше заплутується в мережах формального принципу і теж дійде до межі, за якою починається божевілля. Але Золя вже буде спиратися на реальний досвід мистецтва – прототипом його героя буде Клод Моне, т. Е. Найбільш послідовний і досконалий представник імпресіонізму в живописі. А ось Бальзак передбачив таку логіку і модель художнього мислення задовго до Моне, Золя і тим більше абстрактного мистецтва.

Звичайно, для Бальзака Френхофер був тільки утопією, фантазією, грою розуму. Нічого подібного в історії мистецтва до Бальзака і за часів Бальзака, зрозуміло, не було. Але наскільки глибоко треба було зрозуміти сутність мистецтва взагалі і логіку романтичного мистецтва зокрема, щоб намалювати майже зримі картини того, що повинно було статися мало не століттям пізніше! А ось недавно одна американська послідовниця в своїй книзі про взаємодію літератури і музики показала, що в своєму філософському етюді “Гамбара” Бальзак точно так же передбачив музику Вагнера з її диссонансами і атональну музику Шенберга. І цю логіку, повторюю, Бальзак бачить саме в тому, що романтики занадто односторонньо покладаються тільки на інтуїтивну, ірраціональну бік мистецтва, принципово нехтуючи і розумом і реальним життям. Тоді рано чи пізно їм загрожує небезпека заплутатися в мережах чисто формального пошуку, і ця 6opьбa буде безплідною і заведе мистецтво в глухий кут, в ніщо.

Порбус говорить про Френхофер: “Він віддавався довгим і глибоким роздумам про фарбах, про досконалої вірності ліній, але він стільки шукав, що нарешті став сумніватися в самій меті своїх пошуків”. Це – дуже точна і ємна формула! Бальзак застерігає тут від небезпеки формального самовиснаження, що загрожує суб’єктивного мистецтва.

Розум і почуття вторинні, вони не повинні сперечатися з пензлем, говорить Бальзак, не повинні випереджати роботу кисті, не повинні, так би мовити, ні на що налаштовувати її свідомо, т. Е. Збивати її з пантелику. Для тебе важливий тільки предмет, який ти спостерігаєш, і кисть, якою ти працюєш. Рефлексія не повинна передувати акту творчості, вона може в кращому випадку супроводжувати його (якщо думати. То тільки з пензлем у руці). Можна, безумовно, з точки зору психології мистецтва знайти і серйозні заперечення проти такого принципу як іншої крайності. Але нам зараз важливо відзначити, що це – звичайно, хоч і підкреслено, полемічно загострена програма мистецтва реалістичного, об’єктивного, належного тільки на спостереження і праця.

Посилання на основну публікацію