Скульптура та розпластаний рельєф

Своє походження давньоєгипетська скульптура веде від погребальної маски, її функціональне призначення зорієнтоване на визнання скульптури як своєрідного замінника тіла небіжчика у яке може вселятися душа “ка”. Саме з такою метою створювалися маленькі фігурки угиебті, що зображували служниць і слуг, як необхідних помічників господаря у потойбічному житті. Ушебті розфарбовувались згідно символіки кольору: чоловічі скульптурки мали червоно-коричневий колір, а жіночі бліднувато-жовтий. Окрім стилізованих образів простих людей були і зображення божественного типу до яких відносять зображення богів та фараонів. Поступово сформувались два типи цих скульптурних образів: вільностояча та сидяча скульптури. Матеріалом слугували камінь (сланець, діорит, базальт, червоний граніт), дерево та метал (здебільшого для інкрустації використовували мідь, срібло та золото). Для скульптури сидячого типу характерними особливостями було розміщення рук, що знаходяться на бедрах, або є схрещеними на грудях. Ноги здебільшого розміщуються паралельно ступням ніг з чітко підкресленою симетричністю. Фараонів переважно зображували з оголеним торсом, одягненим у юпку типу “плісе”. На голові подвійна корона Нижнього та Верхнього Єгипту, або ж ритуальний платок (клафт) з символом влади, що зображує змію Уджет. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність. Оскільки ритуальні статуї уособлювали двійника померлого, скульптори прагнули досягти максимальної схожості з оригіналом. Втім, портретна достовірність у давньоєгипетській культурі не є ознакою усвідомлення індивідуальної цінності людського буття: вираз обличчя залишається далеким від реальної дійсності, він психологічно не вмотивований. Будь-яке зображення обличчя підпорядковане загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуденного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті є досить примарною. Саме тому фараони як і божества зображуються молодими сповненими сили і величі. Яскравим зразком скульптурного канону сидячого типу може слугувати скульптурне зображення фараона XVIII династії Тутмоса /, виконаного із червоного граніту.

У вільностоячій скульптурі від єгиптян вимагалося зображувати людину у напруженій позі з відставленою уперед лівою ногою та витягнутими уздовж тіла руками, що стиснуті у кулаки. Яскравим зразком скульптурного канону віль-ностоячого типу є скульптурна група, більше відома як “Тріада царя Менкаури “. Фараона зображено у центральній частині скульптурної композиції у супроводі з богинею Хатхор та богом покровителем Сьомого ному Верхнього Єгипту. Не менш цікавим є і дерев’яна скульптура доби Давнього Царства, що зображує жерця Каапера, але більше відома під назвою “Сільський староста “.

Ми знаємо, що недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було також створити штучне середовище його існування. Численні розписи й рельєфи гробниць являли собою докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, гуляли на бенкетах, потрапляли в полон іноземці. Виходили на полювання мисливці, чепурилися жінки, велися розмови у колі сім’ї, померлі поставали перед богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, у майстернях, хазяйських оселях. Але й тут зображення людини звільнялося від усього скороминущого, суєтного заради єдиної незаперечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-неповтор-ним буттям.

Образотворний канон диктував і норми зображення людини на площині. Голова і ноги зображувалися у профіль, верхня частина тулубу й око — у фас. Така техніка зображення отримала назву розсіяної перспективи.

Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положень найбільш чіткі і сутнісні аспекти, поєднуючи їх з вражаючою органічністю. Тим самим вони позбавили площинне зображення людини одноманітних мінливих станів, зупинивши її буття у субстанціональному, сутнісному стані. Композиційним каноном став також принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупинки в часі, а величне дійство сприймається як урочистий ритуал — хода або процесія, спрямована у вічність.

З найбільшою інтенсивністю канон виявився в офіційному, особливо культовому мистецтві. Втім, нечисленні суто побутові жанри (розписи посуду, меблевий декор) зберігали безліч прийомів канонічного штаму. У цілому єгипетський канон виступив у художній культурі потужним стильотвірним чинником та зумовив її внутрішню цілісність і неповторність.

Канонічність єгипетського мистецтва була суттєво похитнута за правління Аменхотепа IV. Цей період у розвитку культури єгиптян називають амарнсь-ким. Культура амарнського періоду позначена унікальною своєрідністю, що випливала з характеру нового світогляду. Її основні особливості: 1) відмова від ідеалізованого, сакрального розуміння образу фараона; 2) нове розуміння портретності, яке відтепер вимагало достовірної передачі внутрішнього образу; 3) стильова самобутність; 4) психологізм, інтимне ліричне начало. Якщо на політичних теренах по смерті Ехнатона настав період поновлення скасованих культів та посилення влади фіванського жрецтва, то в культурі амарнські традиції виявили надзвичайну стійкість і суттєво вплинули на подальший культурний розвиток, що доводять мистецькі артефакти доби Тутанхамона. Амарнські традиції зберігаються навіть в елліністичний період єгипетської культури.

Посилання на основну публікацію