Древнегреческие трагедийные произведения

Первым трагическим поэтом Афин античная традиция называет Феспида, называя 534 год до н.э. как дату первой постановки трагедии во время Великих Дионисий. Эта ранняя аттическая трагедия конца VI – начале V в. до н.э. еще не была драмой в полном смысле этого понятия. Она была одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя важнейшими особенностями:

– Кроме хора выступал актер, который делал сообщение хоровые, обменивался репликами с ним или с его предводителем (корифеем) в то время как хор постоянно находился на сцене, актер выходил, возвращался, делал хоровые новые сообщения о том, что происходит за сценой, и в случае необходимости мог менять внешность, выполняя во время своих различных выходов на сцену роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер, введенный, согласно античной традиции, именно Феспида, не пел, а декламировал ямбические или хореические стихи;

– Хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетный связь с теми, кого олицетворял актер; количественно партии актера были еще совсем незначительные, но он, несмотря на это, определял динамику игры, потому в зависимости от его сообщений менялся лирическое настроение хора.

Основным содержанием трагедий было изображение “страдание”. Новые классовые связи между людьми усиливали интерес к проблеме страдания и его последствий для человеческого поведения. Трагедия переосмысливает греческие мифы в своем роде, выдвинув на первый план не эпические “подвиги”, а именно страдания и страсти. Таким образом, миф становится выразителем нового мироощущения, средством художественной постановки проблем “справедливости”, “греха”, “возмездия” и другие. С этими проблемами связывается и катарсический действие театрального представления.

Собственно сущностное осмысление катарсиса заложил Аристотель в “Политике” и “Поэтике”, где рассмотрена катартична действие искусства в целом и трагедии как особого рода имитации. Непроясненисть сущности и грамматической осмысленности аристотелевской формулировки об “очищении” вызвала многочисленные комментарии в специальной литературе (катарсис – очищение страстей от скрут и излишеств; очистки от страстей как полное их устранение; схождения; оздоровление и тому подобное).

В параметрах платоновского опыта и платоновской сознании понятие “катарсиса” отличается от его восприятия у Аристотеля. Катарсис у Платона истолковывает сербский исследователь Ж.Видович так: “катарсис есть трагическое, праздничное, торжественное и славное понимание sophrosine, чистота которой необходимо для ощущения полноты (и славы), так как ощущение, очищенное от всякого опыта, оно более опыт. Оно является трансценденция. Трансценденция не является достижением мышления, но является достижением ощущения. Она присутствует в сфере трагедии, а не философии. ей не нужен опыт (ни мышления, которое возможно именно как мышление об опыте), но настоящая чистота [с] опыта, софросине, целомудрие “1.

Философию катарсиса заложено в его природе, что позволяет человеку с помощью ощущения выйти за пределы мира, где торжествует Зло. “Выход за пределы Зла воспринимается не прагматично (практически), но через жертву, подвиг, который является трагическим: мистериальные (как изначально трагическим), поэтическим, театральным и, в завершение, литургическим. Вопрос превосходства стоит как вопрос превосходства, вопрос человеческой превосходства над миром и мирским. А стоит оно потому, что без его решения невозможно попасть в мир Добра “1. Путь преодоления Зла как ритуальную круговорот Ж.Видович трактует через форму трагедийной трилогии: “… Трагедия есть единое движение души – то есть: движение чувственный, а не мирской (или” реально “исторический) – от Греха, вопреки осмыслению Греха, признанию вины , страдания и – к превосходству. То есть превосходство и над Грехом, и над самим чувством вины (Греха) таким образом, чтобы душевный (чувственный) движение окончательно завершался праздником или торжеством. Греческая классическая трагическая трилогия описывала это полный круг движения от первоначального передгриховного состояния к окончательной очистки (катарсиса), которым прославляется страдания, торжественной одой жертве, возвышенной катарсисом в духовный мир “2. Ключевым моментом этого замкнутого цикла, безусловно, является жертвоприношение, а ключевой фигурой – жертва. Символическая трактовка жертвы включая “восстановление изначальной единства, воссоединения всего, что разбросаны в мире явлений. Поскольку есяке творение предполагает жертву, она представляет собой жизнь-смерть, цикл перевоплощений. Жертва отождествляется с творением, а человек – с одним из аспектов Космоса. Кроме того, она означает подчинение себя божественному руководству через примирение, предание своего “я” на волю Бога, искупление “. Не случайно во многих мифологиях и трагедиях мир создается из частей объекта жертвоприношения (например, с расчлененной Тиамат – в Вавилоне, с Йинир – у древних германцев и др.). Различные взгляды на происхождение и значение жертвоприношений подробно проанализированы С.Токаревим (1990), который в истории развития этого ритуала выделяет две противоположные тенденции: ужесточение и смягчение. Однако, принадлежа к любой из этих тенденций, жертвоприношения имеет целью столкнуть участников ритуала с остальным миром, существование которого мыслилось вполне реально. Сам ритуал воспринимался в таком случае как спектакль, и в истории драмы прочно заняло положение о “ритуальность зрелища” и “видо-вищнисть ритуала”: “Все структуры традиционного театра у разных народов, с их масками, условными ритуалами и другим, воплощают представление о реальность существования этого “другого мира” ‘4.

Трагедии, к которым обращался Аристотель в период оформления эстетического трактовка катарсиса, разрабатывали исключительно мифологические сюжеты, воспринимали миф как каноническую данность. Рискнем предположить, что катарсис тоже вызревает в недрах мифа как проявление категории драматического, что только формируется. Новым словом в исследовании взаимосвязи и взаимообусловленности драмы и мифа является уже упоминавшаяся работа Ж.Видовича “Театр и Литургия”. Ж.Видович склонен рассматривать трагедию как полный цикл жертвенного ритуала: “… Настоящая [изначальная] трагедия – от которой в литературной трагедии возможен только отзыв – есть искупление трагической вины человеческой. Само слово” трагедия “означает и эту искупление, и прославление трагической жертвы (или трагического героя), той, что искупает. Это прославление может быть всенародным, поскольку жертва искупает вину целого народа, а народ поэтому имеет смысл славить жертву в трагедии, как в общенародном торжестве “^. Сербский ученый ссылается на Платона, который постоянно говорит о возвышенность, о трех ипостаси души (сущего) человека; о душе телесную, о душе, распятой между двумя мирами (действительно трагической) и о душе духовную. Опыт Платона позволяет ему почувствовать подъем как реальную возможность человека, “даже и подтверждается как реальность: в праздничные моменты мистерии (и жреческой [священной] поэзии, и искусства), но возможность эта реальная именно в силу трагедийной природы опыта человека” 1.

Анализируя древнегреческие трагедии, основанные на мифологической сюжетици, Ж.Видович дает свое определение этого жанра: “Трагедия есть … общенародное торжество [прославления] или, что то же самое, перевтилювання страдания в прославление и праздник. Без такого перевтилювання страдание было бы собственно страданием, именно злом, в то время как трагедия является перевоплощения, которым достигается победа над злом (через жертву), и прославление этой победы! “2. По сути, это определение дублирует схему ритуала как замкнутого круга, последовательно повторяя каждый из его элементов.

“Триединства”, упорядочены в основной эстетический принцип драматургами классицизма (действие – МЕСТО – ВРЕМЯ), Ж.Видович также сводит к древней драматургии, где они органично материализованные триадой АКТЕР – СЦЕНА – ДЕНЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. Но эта триада насквозь ритуальная и может быть истолкована вполне в категориях ритуала: УЧАСТНИКИ РИТУАЛА – жертвенный алтарь – МОМЕНТ заклание ЖЕРТВЫ. Тогда “то, что мы, думая, что это идет от греков, – обозначаем нашим словом” позориште “[театр] (изначально значило у нас оганьблення, посрамление чего-то возвышенного …), то прежде всего следует назвать торжеством, прославлением, фестивалем , празднованием “^. Прославляется в таком случае именно жертва, поскольку она страданием искупила зло, победила его, видстраждавшы других, взяв на себя грех.

Сквозь призму восприятия трагедии как замкнутого ритуального круга, где все компоненты ритуала должны быть в наличии и никоим нельзя пренебречь, Ж.Видович рассматривает любую отдельно взятую трагедию лишь как часть трагедии, соотнесенность с частью ритуального цикла. Полный же трагедийный цикл в античной драме, мистерийний по своей сути, в концепции сербского теоретика представлен тетралогией – трагической трилогией с обязательным эпилогом. “Этот трилогийний характер трагедии, которая непременно завершалась праздничной, что прославляла жертву, одой, не был, как нам кажется, достаточно подчеркнутым, или же, по крайней мере, серьезно воспринятым. И дело собственно в том три-логийному характере трагедии, который скрывает (и открывает) ее обрядовую, даже литургическую сущность … Трагедии необходимы, ведь, три драмы, чтобы создать трилогию, тройную целостность трагедии … Именно Эсхил в своем жреческому [священном] звании понял человеческую драму трагически, то есть трилогийно “.

В этом трагедия точно соответствует тройной структуре человеческого бытия, то есть сущности, конечно, как эту сущность видели Платон и платонисты.

Первая форма человеческого существования является телесная душа.

Третья форма дух или духовная душа, душа, достигает в своей духовности состояния “noys”, а это “разумное чувство”, когда человек постигает бытия (то есть становится «умной») прямо через чувства, ощущения полноты.

Вторая форма, средней, душа у своей розипьятости или страсти: когда страдает она, распятая между телесностью (стремлением отождествляться с бессловесной телесной душой, не знает ничего, кроме тела) – с одной стороны и духовностью – с другой. Таким видением структуры человеческого бытия Платон был обязан исключительно трагедийного сознания: вся мысль его сконцентрировалась вокруг трагедийного опыта, единого предмета его (платоновского) мышления.

“Насколько трилогия была пережита и понята как сущность трагедийного осуществления [происхождения], видно из того, как Платон видел структуру человеческого бытия: тройным, в трех ипостасях” 3.

Обратим внимание, что в центр пьес, которые мы традиционно привыкли считать трагедиями, поставлена ​​именно вторую ипостась – душу персонажа, словно распятой кровоточащей, страдает и мучается. Целостность кругового пути к достижению гармонии через страдания и искупление нарушается фрагментарно представленным страданием; роковой неразрешимостью этого страдания нивелируется и сам факт страдания, и статус духовной силы и волевой активности личности, страдающей. То, что мы привыкли считать трагедией, то есть отдельно взятый драматическое произведение, в основе которого лежит трагический конфликт, Ж.Видович определяет как “драму страсти”, разграничивая понятия страсти и трагичности: “… Трагедия есть душевный движение от страсти к разумному чувства , от муки (муки ощущение облишености) до торжества и празднования полноты бытия. Теперь яснее, что значит наше высказывание о том, что античная трагедия – трагедия греческий (мистериальные) – составляет цилокупнисть движения к катарсису (как очистка от страсти!), в то время как Новочасна драма с эпохи Ренессанса до наших дней представляет собой драму страсти и только страсти! “1. Трагедией он считает греческую классическую трагедийную трилогию, которая “описывала … полный круг движения от первоначального передгришного состояния к окончательной очистки (катарсиса), которое прославляется торжественной одой жертве, возвышенной катарсисом в духовное пространство”.

Расхождения в терминологических трактовках трагедии ученый склонен объяснять огрехами транслитерации знака, которым обозначено букву “омега” в греческом слове (oda – “ода”), и немецкой транслитерацией греческого оригинала – Tragödie, где перегласовка звук “о” превращается в звук “е”, искажающее первоначальный смысл термина, “потому что” трагедия “является трагодия, произведение” рагода, поэта, пишет оды. А пишет он их для того, чтобы перед общественностью [публикой] на агоне было подано то, что раньше, как обряд, осуществлялось только в мистерии (тайно). Однако ода есть, несмотря на публичность исполнения и показа (и несмотря на агон), такой поэтический образ, в котором таки сохраняется жреческий [Свящея ^ шй] характер мистерии, тайного обряда человеческого подъема в Небесное (“сверх-небесное”) царство “.

Подобные утверждения Ж.Видовича созвучны аналитическом восприятию жанра трагедии голландского культуролога Й.Хейзинги: “Трагедия в ее першовито десятках точно так же было не преднамеренным литературным воплощением того или иного варианта человеческой судьбы, но священной игрой: не сценической литературой, но богослужением, что разыгрывается на сцене “4.

“Отцом трагедии” считается выдающийся древнегреческий трагик Эсхил (около 525-456 pp. До н. Э.). Биографические сведения о Эсхила весьма незначительны, но известно, что он родился в Элевсине и вместе со своей семьей еще в юные годы был активным участником Элевсинских мистерий. Эсхила называли настоящим гражданином своего полиса, ведь он принимал личное участие во всех важнейших сражениях греко-персидских войн, отличился в битвах при Марафоне, Пла-теях и Саламине, проявляя большую храбрость и военный талант. Но в историю мировой культуры он вошел не как политический и военный деятель, а как непревзойденный трагик. В драматургическую действие он вводит второго актера. Античная критика приписывала ему авторство 90 пьес (трагедий и сатировских драм), из которых до нас дошли только 7 (“Данаиды”, “Персы”, “Семеро против Фив”, “Прометейзакутий”, “Агамемнон”, “Хоэфоры “,” Эвмениды “- три последних трагедии составляют единую трилогию” Орестея “). Сам Эсхил, будучи человеком скромным, говорил, что его творчество – это лишь “крохи от пиров Гомера”, но на самом деле он внес неоценимый вклад в художественное развитие человечества, создав жанр монументальной трагедии. Эсхил вводит в драматическое действие второго актера, существенно влияет на внутренний динамизм трагического действия и расширяет пространство для дальнейшего совершенствования драматургического диалогизму. Другой выдающийся трагический поэт классического периода – Софокл – родился около 496 г. до н. в пригороде Афин, Колоне, в семье зажиточного владельца оружейной, умер 406 г. до н. На праздновании победы афинян при Саламине он руководил хором юношей, приветствовали победителей. 468 г. до н. Софокл впервые выступил в соревнованиях трагических поэтов и завоевал первое место, опередив признанного в то время мастера трагедии Эсхила. В дальнейших соревнованиях Софокл 20 раз был на первом месте и ни разу не был третьим на сцене. Античным ученым были известны 123 драмы Софокла, до наших дней дошли только 7 полных текстов (“Аякс,” Антигона “,” Царь Эдип “,” Трахинянкы “,” Электра “,” Фиоктет “,” Эдипу Колоне “) и один отрывок из сатировской драмы “Следопыты”. Основные мировоззренческие принципы Софокла, воплощенные в его трагедиях: отказ от этического толкования божественной воли, рост внимания к отдельному человеку, стремление разрушить взгляд на человека как на звено в родовом цепи. В драматическое действие Софокл вводит третьего актера: это нововведения, еще недостаточно использовано в ранних трагедиях, в дальнейшем позволила еще больше усилить драматическое напряжение в развитии действия и обогатить репертуар жанра благодаря расширению количества задействованных персонажей. Софокл также увеличил состав хора, доведя его до 15 участников, но объем и роль хоровых партий в его трагедиях существенно сократились по сравнению с Эсхилом: чаще всего они содержали реакцию на события, происходившие на орхестре, совмещенную со сжатыми размышлениями на этические темы. В таком случае нравственные нормы, Воспеваемые хором, не всегда совпадали с собственным мнением Софокла о своих героях и тем более с их решительной и смелой поведением.

Хотя во всех известных нам трагедиях Софокла в конце концов побеждает божественная воля, это является не следствием непосредственного вмешательства богов, а результатом самостоятельной, внутренне сознательной человеческого поведения. Осознание ограниченных человеческих возможностей перед вечными богами не лишает героев Софокла активностью, не ослабляет их энергии в достижении поставленной цели, как и не освобождает их от ответственности за совершенные поступки. Софокл ли не впервые в античной литературе осознал достоинство и величие человека и стремился доказать ее соответствие тем высоким нравственным нормам, которые вытекают из осознания индивидом собственного места в обществе, собственного долга перед обществом и собой. Отсюда – нормативность Софоклових героев, сближает их с шедеврами греческой пластики классической эпохи, ведь драматург сам утверждал, что создает людей такими, «какими они должны быть”. Софокл сознательно отвергает второстепенные или слишком индивидуальные черты характера персонажей, а их индивидуализация возникает благодаря тому, что они находятся в неординарных ситуациях и неуклонно уверены в правильности когда выбранного пути: следовательно, они – цельные люди, способные на поступки и моральное мужество. В поздних трагедиях Софокл много внимания уделяет внутреннему миру своих героев, раскрывает их переживания и глубину чувств.

Посилання на основну публікацію