Давньогрецькі трагедійні твори

Першим трагічним поетом Афін антична традиція називає Феспіда, називаючи 534 рік до н.е. як дату першої постановки трагедії під час Великих Діонісій. Ця рання аттична трагедія кінця VI – початку V ст. до н.е. ще не була драмою у повному розумінні цього поняття. Вона була одним із відгалужень хорової лірики, але вирізнялася двома найважливішими особливостями:

— крім хору виступав актор, який робив повідомлення хорові, обмінювався репліками з ним або з його ватажком (корифеєм); в той час як хор постійно знаходився на сцені, актор виходив, повертався, робив хорові нові повідомлення про те, що відбувається за сценою, і в разі необхідності міг змінювати зовнішність, виконуючи під час своїх різних виходів на сцену ролі різних осіб; на відміну від вокальних партій хору актор, уведений, згідно з античною традицією, саме Феспідом, не співав, а декламував ямбічні чи хореїчні вірші;

— хор брав участь у грі, зображаючи групу осіб, поставлених у сюжетний зв’язок із тими, кого уособлював актор; кількісно партії актора були ще зовсім незначні, але він, незважаючи на це, визначав динаміку гри, бо залежно від його повідомлень змінювався ліричний настрій хору.

Основним змістом трагедій було зображення “страждання”. Нові класові зв’язки між людьми підсилювали інтерес до проблеми страждання і його наслідків для людської поведінки. Трагедія переосмислює грецькі міфи на свій кшталт, висунувши на перший план не епічні “подвиги”, а саме страждання і пристрасті. Таким чином, міф стає виразником нового світовідчуття, засобом художньої постановки проблем “справедливості”, “гріха”, “відплати” тощо. З цими проблемами пов’язується і катарсична дія театральної вистави.

Власне сутнісне осмислення катарсису заклав Арістотель у “Політиці” та “Поетиці”, де розглянута катартична дія мистецтва в цілому і трагедії як особливого роду імітації. Непроясненість сутності і граматичної осмисленості арістотелевого формулювання про “очищення” викликала численні коментарі у спеціальній літературі (катарсис — очищення пристрастей від скрут і надмірностей; очищення від пристрастей як повне їхнє усунення; сходження; оздоровлення тощо).

У параметрах платонівського досвіду і платонівської свідомості поняття “катарсису” відрізняється від його сприйняття в Арістотеля. Катарсис у Платона витлумачує сербський дослідник Ж.Видович так: “Катарсис є трагедійне, святкове, урочисте і славне розуміння sophrosine, чистота якої необхідна для відчуття повноти (і слави), бо ж відчуття, очищене від усякого досвіду, воно понад досвід. Воно є трансценденція. Трансценденція не є досягненням мислення, але є досягненням відчуття. Вона присутня у сфері трагедії, а не філософії. їй не потрібний досвід (ні мислення, яке можливе власне як мислення про досвід), але справжня чистота [із] досвіду, софросина, цнотливість”1.

Філософію катарсису закладено в його природі, що дозволяє людині за допомогою відчуття вийти за межі світу, де тріумфує Зло. “Вихід за межі Зла сприймається не прагматично (практично), але через жертву, подвиг, що є трагедійним: містерійним (як споконвічно трагедійним), поетичним, театральним і, на завершення, літургійним. Питання вищості стоїть як питання зверхності, питання людської вищості над світом і мирським. А стоїть воно тому, що без його вирішення неможливо потрапити у світ Добра”1. Шлях подолання Зла як ритуальну коловерть Ж.Видович трактує через форму трагедійної трилогії: “…Трагедія є єдиний рух душі — себто: рух почуттєвий, а не мирський (або “реально” історичний) — від Гріха, всупереч осмисленню Гріха, визнанню провини, страждання і — до вищості. Тобто вищість і над Гріхом, і над самим відчуттям провини (Гріха) таким чином, щоб щиросердний (почуттєвий) рух остаточно завершувався святом або торжеством. Грецька класична трагедійна трилогія описувала це повне коло руху від первісного передгріховного стану до остаточного очищення (катарсису), яким прославляється страждання, урочистою одою жертві, піднесеній катарсисом у духовний світ”2. Ключовим моментом цього замкненого циклу, безумовно, є жертвопринесення, а ключовою постаттю — жертва. Символічне трактування жертви включає “відновлення споконвічної єдності, воз’єднання усього, що розкидано у світі явищ. Оскільки есякє творіння припускає жертву, вона являє собою життя-смерть, цикл перевтілень. Жертва ототожнюється з творінням, а людина — з одним із аспектів Космосу. Крім того, вона означає підпорядкування себе божественному керівництву через примирення, віддання свого “я” на волю Богові, спокуту” . Не випадково в багатьох міфологіях і трагедіях світ створюється з частин об’єкта жертвопринесення (наприклад, із розчленованої Тіамат — у Вавилоні, із Йінір — у давніх германців та ін.). Різні погляди на походження і значення жертвопринесень докладно проаналізовані С.Токарєвим (1990), який в історії розвитку цього ритуалу виділяє дві протилежні тенденції: ужорсточення і пом’якшення. Однак, належачи до будь-якої з цих тенденцій, жертвопринесення має за мету зіткнути учасників ритуалу з іншим світом, існування якого мислилося цілком реально. Сам ритуал сприймався у такому разі як спектакль, і в історії драми міцно посіло положення про “ритуальність видовища” і “видо-вищність ритуалу”: “Усі структури традиційного театру в різних народів, із їхніми масками, умовними ритуалами й іншим, втілюють уявлення про реальність існування цього “іншого світу”‘4.

Трагедії, до яких звертався Арістотель у період оформлення естетичного трактування катарсису, розробляли виключно міфологічні сюжети, сприймали міф як канонічну даність. Ризикнемо припустити, що катарсис теж визріває у надрах міфу як прояв категорії драматичного, що тільки-но формується. Новим словом у дослідженні взаємозв’язку і взаємозумовленості драми й міфу є вже згадувана праця Ж.Видовича “Театр і Літургія”. Ж.Видович схильний розглядати трагедію як повний цикл жертовного ритуалу: “…Справжня [споконвічна] трагедія — від якої в літературній трагедії можливий лише відгук — є спокута трагічної провини людської. Само слово “трагедія” означає і цю спокуту, і прославляння трагічної жертви (або трагічного героя), тієї, що спокутує. Це прославляння може бути всенародним, оскільки жертва спокутує провину цілого народу, а народ тому має сенс славити жертву в трагедії, як у загальнонародному торжестві”^. Сербський учений посилається на Платона, який постійно говорить про піднесеність, про три іпостасі душі (сущого) людини; про душу тілесну, про душу, розіп’яту між двома світами (дійсно трагічну); і про душу духовну. Досвід Платона дозволяє йому відчути піднесення як реальну можливість людини, що “навіть і підтверджується як реальність: у святкові моменти містерії (і жрецької [священної] поезії, і мистецтва), але можливість ця реальна саме в силу трагедійної природи досвіду людини”1.

Аналізуючи давньогрецькі трагедії, які базуються на міфологічній сюжетиці, Ж.Видович дає своє визначення цього жанру: “Трагедія є… загальнонародне торжество [прославляння] або, що те ж саме, перевтілювання страждання у прославляння і свято. Без такого перевтілювання страждання було б власне стражданням, саме злом, у той час як трагедія є перевтілення, яким досягається перемога над злом (через жертву), і прославляння цієї перемоги!”2. По суті, це визначення дублює схему ритуалу як замкненого кола, послідовно повторюючи кожний із його елементів.

“Триєдності”, упорядковані в основний естетичний принцип драматургами класицизму (ДІЯ — МІСЦЕ — ЧАС), Ж.Видович також зводить до стародавньої драматургії, де вони органічно матеріалізовані тріадою АКТОР — СЦЕНА — ДЕНЬ ВИСТАВИ. Але ця тріада наскрізь ритуальна і може бути витлумачена цілком у категоріях ритуалу: УЧАСНИКИ РИТУАЛУ — ЖЕРТОВНИЙ ВІВТАР — МОМЕНТ ЗАКЛАННЯ ЖЕРТВИ. Тоді “те, що ми, думаючи, що це йде від Греків, — позначаємо нашим словом “позориште” [театр] (що споконвічно значило в нас оганьблення, осоромлення чогось піднесеного…), те насамперед варто назвати торжеством, прославлянням, фестивалем, святкуванням”^. Прославляється у такому разі саме жертва, оскільки вона стражданням спокутувала зло, перемогла його, відстраждавши за інших, узявши на себе їхній гріх.

Крізь призму сприйняття трагедії як замкненого ритуального кола, де всі компоненти ритуалу повинні бути в наявності й жодним не можна зневажити, Ж.Видович розглядає будь-яку окремо взяту трагедію лише як частину трагедії, співвіднесену з частиною ритуального циклу. Повний же трагедійний цикл в античній драмі, містерійний за своєю сутністю, у концепції сербського теоретика представлений тетралогією — трагічною трилогією з обов’язковим епілогом. “Цей трилогійний характер трагедії, котра неодмінно завершувалася святковою, що прославляла жертву, одою, не був, як нам здається, досить підкресленим, або ж, принаймні, серйозно сприйнятим. І справа власне в тому три-логійному характері трагедії, який приховує (і відкриває) її обрядову, навіть літургійну сутність… Трагедії необхідні, либонь, три драми, щоб створити трилогію, потрійну цілісність трагедії… Саме Есхіл у своєму жрецькому [священному] званні зрозумів людську драму трагедійно, себто трилогійно” .

У цьому трагедія точно відповідає потрійній структурі людського буття, тобто сутності, звісно, як цю сутність бачили Платон і платоністи.

ПЕРШОЮ ФОРМОЮ людського існування є тілесна душа.

ТРЕТЬОЮ ФОРМОЮ є дух або духовна душа, душа, що сягає у своїй духовності стану “noys”, а це є “розумне почуття”, коли людина осягає буття (тобто стає “розумною”) прямо через почуття, відчуття повноти.

ДРУГОЮ ФОРМОЮ, середньою, є душа у своїй розіп’ятості або пристрасті: коли страждає вона, розіп’ята між тілесністю (прагненням ототожнюватися з безсловесною тілесною душею, яка не знає нічого, крім тіла) — з одного боку і духовністю — з іншого. Таким баченням структури людського буття Платон був зобов’язаний винятково трагедійній свідомості: уся думка його сконцентрувалася навколо трагедійного досвіду, єдиного предмету його (платонівського) мислення.

“Наскільки трилогія була пережита і зрозуміла як сутність трагедійного здійснення [походження], видно із того, як Платон бачив структуру людського буття: потрійно, в трьох іпостасях”3.

Звернімо увагу, що в центр п’єс, які ми традиційно звикли вважати трагедіями, поставлено саме другу іпостась — душу персонажа, мовби розіп’яту, яка кровоточить, страждає й мучиться. Цілісність кругового шляху до досягнення гармонії через страждання і спокуту порушується фрагментарно поданим стражданням; фатальною нерозв’язністю цього страждання нівелюється і сам факт страждання, і статус духовної сили та вольової активності особистості, яка страждає. Те, що ми звикли вважати трагедією, тобто окремо взятий драматичний твір, в основі якого лежить трагічний конфлікт, Ж.Видович визначає як “драму пристрасті”, розмежовуючи поняття пристрасті і трагічності: “…Трагедія є щиросердний рух від пристрасті до розумного почуття, від муки (муки відчуття облишеності) до торжества й святкування повноти буття. Тепер яснішає, що значить наше висловлення про те, що антична трагедія — трагедія грецька (містерійна) — становить цілокупність руху до катарсису (як очищення від пристрасті!), у той час як новочасна драма з епохи Ренесансу до наших днів являє собою драму пристрасті і тільки пристрасті!”1. Трагедією ж він вважає грецьку класичну трагедійну трилогію, яка “описувала… повне коло руху від первісного передгрішного стану до остаточного очищення (катарсису), яке прославляється урочистою одою жертві, піднесеній катарсисом у духовний простір” .

Розбіжності в термінологічних трактуваннях трагедії вчений схильний пояснювати огріхами транслітерації знака, яким позначено літеру “омега” у грецькому слові (oda — “ода”), і німецькою транслітерацією грецького оригіналу — Tragödie, де перегласовкою звук “о” перетворюється на звук “е”, що спотворює початковий зміст терміну, “тому що “трагедія” є трагодія, твір “рагода, поета, який пише оди. А пише він їх задля того, щоб перед громадськістю [публікою] на агоні було подано те, що раніше, як обряд, здійснювалося лише в містерії (таємно). Проте ода є, незважаючи на публічність виконання і показу (і незважаючи на агон), такий поетичний образ, у якому таки зберігається жрецький [Свящея^шй] характер містерії, таємного обряду людського піднесення в Небесне (“над-небесне”) царство” .

Подібні твердження Ж.Видовича співзвучні аналітичному сприйняттю жанру трагедії голландського культуролога Й.Хейзинги: “Трагедія у її першовито-ках точно так само була не навмисним літературним утіленням того чи іншого варіанту людської долі, але священною грою; не сценічною літературою, але богослужінням, що розігрується на сцені”4.

“Батьком трагедії” вважається видатний давньогрецький трагік Есхіл (близько 525-456 pp. до н. е.). Біографічні відомості про Есхіла досить незначні, але відомо, що він народився в Елевсині і разом зі своєю родиною ще в юні роки був активним учасником Елевсинських містерій. Есхіла називали справжнім громадянином свого полісу, адже він брав особисту участь у всіх найважливіших битвах греко-перських воєн, відзначився у битвах при Марафоні, Пла-теях і Саламіні, виявляючи велику хоробрість та військовий талант. Але в історію світової культури він увійшов не як політичний і військовий діяч, а як неперевершений трагік. У драматургічну дію він вводить другого актора. Антична критика приписувала йому авторство 90 п’єс (трагедій і сатирівських драм), з-поміж яких до нас дійшли тільки 7 ( “Данаїди “, “Перси “, “Семеро проти Фів “, “Прометейзакутий”, “Агамемнон”, “Хоефори”, “Евменіди” — три останні трагедії складають єдину трилогію “Орестея “). Сам Есхіл, будучи людиною скромною, говорив, що його творчість — то лише “крихти від бенкетів Гомера”, але насправді він зробив неоціненний внесок у художній розвиток людства, створивши жанр монументальної трагедії. Есхіл уводить у драматичну дію другого актора, що суттєво впливає на внутрішній динамізм трагічної дії і розсуває простір для подальшого удосконалення драматургічного діалогізму.

Посилання на основну публікацію