Шляхи формування системи виконавських навичок

Якщо порівняти музично-виконавську діяльність (навчання їй) з іншими видами діяльності, то звертає увагу той факт, що музиканти протягом усього навчання, а концертуючі виконавці – протягом усього життя дуже багато займаються. Може бути, музично-виконавська діяльність є в цьому роді навіть унікальною.
Багато тренуються також спортсмени, артисти балету і цирку – але, оскільки ними відбуваються великі рухи всього тіла, то час щоденних занять обмежено фізичною втомою, і про 10-14 годиннику на добу там зазвичай не йдеться. Музиканти ж, у яких фізично діють переважно руки, фізичної втоми схильні значно менше; при змістовно правильному процесі занять фізична втома настає пізніше, ніж психічна.
За розумової активності працю музиканта можна порівняти з працею письменника або вченого, який може проводити за письмовим столом (зараз – комп’ютером) 8-12 годин на добу. Але в роботі письменників або вчених майже немає фізично-рухового компонента, а у музикантів він суттєвий. Технічна тренування в заняттях музиканта-виконавця займає звичайно більшу частину часу, так як вона розосереджена по всьому процесу роботи. Музикант постійно ставить собі мистецькі цілі, а після цього йде відпрацювання навику щодо їх реалізації шляхом повторень.
Тому можна сказати, що фізичний компонент роботи музиканта, час його занять повторенням і удосконаленням рухів не мають аналогів в інших видах людської діяльності.
По відношенню до музикантів іноді називають цифру в 12-14 годин щоденних занять (так займалися періодами Л. Коган, С. Ріхтер). 10-12 годин на день займаються багато конкурсантів протягом декількох місяців перед виступом. Цифра 8:00 є середньою і характерна для переважної більшості виконавців, які готують концертну програму, а також студентів консерваторій та музичних училищ, які готуються до іспиту за фахом або концерту.
Є ряд концертуючих виконавців, які в зрілому і літньому віці можуть дозволити собі займатися (принаймні, фізично, за інструментом) відносно небагато. Це ті, хто, за словами Н. Л. Штаркмана, «зробив собі техніку в молоді роки», тобто з дитинства (з 5-6 років) до настання зрілості (приблизно до 25 років) займалися ті ж 8:00 в день майже без вихідних і канікул.
Сам по собі цей феномен заслуговує окремого дослідження як прояв вольових якостей, явних схильностей і своєрідного альтруїзму. Але в даний момент він цікавить нас у наступному відношенні: при такій кількості занять людина повторює кожен з епізодів виконуваних творів сотні, тисячі, може бути, навіть десятки тисяч разів. Він прагне виконувати їх щоразу правильно, як можна краще – а на концерті (іспиті) все одно «чіпляє» невірні ноти.
Невірні ноти – НЕ вивчені невірно, а випадкові – беруть усі без винятку виконавці. Звичайно, в концертному виконанні не все виходить, як хотілося б, і щодо інших складових – динаміки, ритму, педалізації і т. П., Але там помилки умовні, відносні; а от відносно нот вони безумовні, ясно чути.
Одні виконавці «грішать» цим більше, інші – менше. Приміром, у Антона Рубінштейна, за його власними словами, іноді «полконцерта йшло під рояль», а його брат Микола грав дуже чисто. Надзвичайно рідко брали фальшиві ноти І. Гофман, Д. Ойстрах, С. Ріхтер, Е. Гілельс. Цитований раніше епізод з невірними нотами в звукозапису Гілельса тим так і показовий, що для нього він незвичайний. Великий піаніст, ймовірно, тому дозволив собі залишити такі ноти в записі, що йому вони були невластиві, – будь-який інший музикант, “грішили” цим більш-менш часто, без коливань вирізав би фальш із запису, пожертвувавши «натхненням».
Але в цілому періодичні «зачіпки», «мазанина» є неодмінним атрибутом «живого» виконання. Якщо ж говорити про учнів, то у них випадкові невірні ноти подразумеваются самі собою, їх очікування входить у педагогів в установку сприйняття.
Виникає питання: чому людина, незліченну кількість разів повторив епізод правильно, бере невірні ноти? Що собою являють ці випадковості, на чому вони засновані?
Є і ще одна сторона в цій проблемі: скільки саме часу потрібно музиканту, щоб вивчити і зіграти на сцені конкретний твір.
Зрозуміло, конкретний час залежить і від індивідуальності виконавця – її здібностей, професіоналізму, вольових якостей, – і від особливостей конкретного твору. Але все ж є якісь середні значення. У середньому від розбору тексту до першого виконання твору на сцені має пройти два-три місяці. Причому, що цікаво, цей термін не в дуже великій мірі залежить від складності твору і від інтенсивності занять.
Можна мати відмінну пам’ять, усвідомити зміст і форму твору, а пальці не зможуть впевнено відтворювати всі раніше усвідомлене. Руховий компонент є найменш підметом скороченню в процесі виучування музичного тексту. Він заснований на закономірності формування та автоматизації навичок, які включають необхідність повторити кожен рух певне число разів, відсікти зайві рухи, згрупувати дрібні дії в більш великі і т. Д., – А все це займає час.
Якщо грати щодня не 4-5 годин, як це буває найчастіше, наприклад, у студентів консерваторії, а 810, то в цілому процес піде швидше, але не в два рази. Крім кількості повторень кожного елемента, необхідно ще загальний час для того, щоб твір, як кажуть музиканти, «відстоялося» в голові і «Виграїв», «увійшло в пальці».
Якщо твір не дуже важко для даного виконавця, він може успішніше вирішити поставлені в ньому виконавчі завдання, але час роботи над ним не може бути сильно скорочено – інакше воно не «Виграїв». Те ж стосується і кількості творів у програмі: легше вивчити три твори за три місяці, ніж одне з них за один місяць.
Відмінна моторна пам’ять як компонент музичних здібностей може дещо скоротити час, необхідний для «вигриванія», але ненабагато, не в рази.
Приміром, виучіваніе твору або програми від розбору до концертного виконання за півтора місяці – рідкість, це дуже маленький, хоча і можливий термін. У таких строках є небезпека «сирого» виконання – вдома все може виходити, а на естраді виникне феномен «нечистої совісті» з відповідними негативними наслідками. У вимогах програм деяких музично-виконавських конкурсів є пункт: вивчити новий твір, написаний спеціально до конкурсу, за один місяць. Це дуже складний пункт, незважаючи на те, що даний твір буває зазвичай легше, ніж більшість інших, представлених в програмі конкурсанта. На цьому перевіряється виконавська, у тому числі технічна і естрадна зрілість молодого музиканта.
Молодий С. Рахманінов вивчив програму до закінчення консерваторії за три тижні – термін найкоротший, але все ж реальний, враховуючи геніальну багатосторонню обдарованість цього музиканта.
Але історія музично-виконавського мистецтва знає ряд випадків, коли, в спростування всіх наведених вище закономірностей, виучіваніе творів здійснювалося в абсолютно нереальні терміни. Наведемо два приклади: С. Ріхтер вивчив Сьому сонату Прокоф’єва за чотири дні (з першого знайомства з нотами до концертного виконання) [3]; Е. Гілельс вивчив концерт Ж. Абсіля за три дні (це було на Брюссельському конкурсі, де учасникам, ізольованим від зовнішнього світу і один від одного, вручили пакети з нотами тільки що написаного концерту, а через тиждень вони повинні були виконати його напам’ять з оркестром ; сім днів було дано музикантам, але Гілельс почав займатися цим концертом фактично ще пізніше, за 3 дні до виконання) [9. С. 40].
Результати в тому і іншому випадку були чудовими: Рихтер грав на своєму звичайному блискучому «ріхтерівських» рівні, Гілельс отримав на конкурсі першу премію.
У цих випадках звертає увагу те, що піаністи не могли скористатися бузоніевскім прийомом перенесення рухових навичок зі своєї «коморі», яка була значною в обох, в нові умови. Дані твори – і соната Прокоф’єва, і концерт Абсіля – були написані нетрадиційним мовою і містили принципово нові фактурні формули, потребували, крім іншого, створення нових навичок.
Звичайно, обидва музиканта мали комплекс здібностей, у тому числі рухових, на рівні геніальності; обидва відрізнялися неймовірно сильною волею. Але все ж це не повністю пояснює дане явище, яке, здавалося б, перекидає общепсіхіческіе закономірності формування рухових навичок. Коли вони встигли повторити кожен елемент тексту таку кількість разів (нехай у них воно в рази менше, ніж у інших, але ж скільки-то потрібно було повторити), щоб зіграти твір в темпі, напам’ять, в умовах естрадного хвилювання, яке саме по собі вимагає запасу міцності, давнього автоматизму? Крім того, якщо Ріхтер міг займатися по багато годин на день, то Гілельс фізично не міг грати більше, ніж 6:00 в день (у нього починали хворіти чутливі подушечки пальців), що взагалі небагато для піаніста, тим більше в таких умовах.
Залишається припустити, що є щось, крім здібностей, укладену в самому способі технічної роботи, що відрізняло даних піаністів. Можна спробувати уявити, що описаний вище процес є правильним, а традиційні терміни роботи музикантів визначаються якимись помилками, відхиленнями від прямого шляху в роботі; на це наводить також той факт, що відомі подібні випадки неймовірно швидкого виучування творів не тільки видатними музикантами, але і, хоча дуже рідко – більш-менш рядовими.
Пошук таких помилок, або відхилень від прямого шляху, призводить до найпершого етапу роботи над твором – розбору. Розбираючи незнайомий раніше текст, людина зазвичай досить часто помиляється в тексті, попросту бере невірні ноти або порушує ритмічний малюнок, що здається природним в ситуації первинного знайомства з твором. Деякі помилки він зауважує сам і виправляє, деякі зауважує не відразу, встигнувши кілька разів зіграти неправильно, деякі він не помітить зовсім (якщо це учень), і на них йому через кілька днів вкаже педагог.
Кількість помилок в певній мірі залежить від ступеня сформованості навички читання з аркуша. Але навіть у тому випадку, якщо людина добре читає з аркуша (для свого віку і вимог до рівня підготовки), то в більшості випадків це виразиться не в тому, що він зробить менше помилок, а в тому, що він візьме трохи більш швидкий темп , в якому він помилки знову зробить. Взагалі, основна причина помилок при розборі – темп, завжди трохи більш рухливий, ніж той, в якому грає може обійтися без текстових промахів. Це легко пояснюється бажанням якнайскоріше охопити твір цілком, відчути його музичну сутність.
Більшість учнів дотримуються деяку інтуїтивно обумовлену «норму» помилок при розборі: помиляючись в кожному такті, вони, швидше за все, сповільнять темп, а от збої через кілька тактів чомусь здаються нормальними.
У моторній пам’яті людини тим часом іде «запис» всіх варіантів рухів, які скоїли руки. Відкладається в пам’яті навіть один раз досконала помилка: пам’ять записує її як один з можливих варіантів.

����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������°����¯�¿�½������³����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������·����¯�¿�½������º����¯�¿�½������°...
ПОДІЛИТИСЯ:

Дивіться також:
Квартова ряди співзвуч