Розвиток емоційності в музично-виконавської діяльності

Роль емоцій у музичній діяльності величезна: вони пронизують її зміст і безпосередній процес виконання. Емоції додають привабливість занять музикою, викликають виникнення музичних переживань, збагачують новими знаннями і надають їм емоційну насиченість.
Проте поруч досліджень встановлено, що на практиці виховання емоційності здійснюється стихійно або епізодично. Прикладом можуть служити висновки, отримані в експериментальному дослідженні В. Г. Ражнікова. Зміст експериментального завдання зводилося до аналізу емоційної партитури прелюдії з-moll Ф. Шопена. Результати виконання завдання показали, що музиканти-виконавці представляють емоційну програму твори до його реального звучання, що вказує на здатність мислити музичними образами, узагальненими художніми категоріями. Переважна більшість студентів зробили аналіз емоційної партитури твору за допомогою музикознавчих понять; лише деякі студенти охарактеризували емоційну партитуру за допомогою музичних переживань. На основі цих даних В. Г. Ражніков робить два значущих виводу.
1. Робота над емоційним осягненням твору повинна проводитися постійно, так само, як над виконавською технікою: від цього залежить розвиток емоційно-образного мислення виконавця, процес розуміння художнього образу.
2. Створення власної емоційної програми твори виконує функцію «надзавдання» для виконавця. «Надзавдання» спрямовує пошук, активізує свідомість, проводить в дію автоматизовані навички. Тому вивчення музичного твору доцільно починати з емоційного відгуку, пошуку музичних вистав і асоціацій, а потім від розуміння музичного образу рухатися до способів його звукового втілення.
Спробуємо уявити роль емоцій в музичному пізнанні, побудові концепції музичного образу більш докладно. Концепція музичного образу складається поступово. Спочатку виникають суб’єктивні музичні переживання, складно піддаються вербалізації. Емоції в цьому випадку виконують функцію невербального пізнання, адекватну мисленню. Виражається емоційне пізнання в наочних образах, ретроспективних переживаннях, зорово-слухових, просторових, програмних асоціаціях або в безпредметних відчуттях музичного образу. Відомо, наприклад, яку увагу приділяв К. М. Ігумнов пошуку подібних асоціацій у власній виконавській і педагогічній діяльності. Особливістю емоційного пізнання є здатність випереджати свідомі процеси за допомогою інсайту, осяяння. Проте основу музичного образу складають внутреннеслуховие звучання в поєднанні з музичними переживаннями. Тому далі в процесі вивчення творів відбувається якесь «уподібнення» виконавця музичному образу. Перехід від чуттєвого до понятійному пізнанню здійснюється за допомогою музично-теоретичних понять, музикознавського аналізу. Цілісна концепція музичного образу синтезує емоційне переживання і інтелектуальне пізнання в єдиному виконавському плані інтерпретації.
Інтелектуальна складова музичного мислення більшою мірою піддається словесними описами, ніж емоційна складова. Інтелектуальна складова увазі освоєння музики за допомогою музично-теоретичних та музикознавчих знань. Педагоги-піаністи відносять до інтелектуальної складової також і практичні вміння, і навички, володіння культурою тренувальної роботи на музичному інструменті. На це вказували Н. Г. Рубінштейн, Л. В. Ніколаєв, С. Є. Фейнберг, Г. Г. Нейгауз та ін. Однак виховання «музичного розуму» (Н. Г. Рубінштейн) не вичерпує зміст музичного навчання: не менше значима емоційна складова. Під впливом емоцій виникають музичні переживання, починається емоційний пізнання музики, яке передує інтелектуальному пізнанню.
Емоційне пізнання тісно взаємопов’язано з рухами виконавця, зовнішньої пластикою, експресією. Зовнішні руху проявляють і поглиблюють внутрішні переживання. Про це писав К. С. Станіславський. Основою розробленого ним «Методу фізичних дій» є уявлення про дію як явищі психофізичному, яке виражається в м’язовому русі. Дія здійснюється підсвідомо, мимоволі і проявляється в поведінці людини. Практичні спостереження К. С. Станіславського за зовнішніми діями мають цінність для музично-виконавської діяльності.
Справа в тому, що виразні ігрові руху (міміка, пантоміма, технічні прийоми роботи) пристосовують виконавця до емоційної програмі твори. Рухи вдосконалюють виконавські прийоми: будь-яка технічна робота над твором веде до художнього поліпшенню, що безпосередньо позначається на характері музичного переживання. Відчуте музичне переживання розвиває музичний слух, здатність до переконливої ​​передачі художнього задуму твору. Таким чином, емоційно-виразне початок (зовнішні руху) та емоційне пізнання (сенс музики, внутрішній слух) в музичному виконавстві доповнюють один одного.
У музичній психології та педагогіці мистецтва описані спеціальні методи роботи, спрямовані на емоційне осягнення твору, розвиток емоційної складової музичного мислення: метод «емоційного зараження», метод образного «наведення», метод артистичного показу.
Метод «емоційного зараження» заснований на наслідуванні і служить засобом комунікації для людини (П. М. Якобсон). За допомогою цього методу можна передати загальне уявлення про музичному образі, емоційний фон твору, а далі просуватися до уточнення концепції музичного образу в процесі вирішення технічних завдань.
Метод образного «наведення» використовується з метою розвитку уяви і фантазії учнів. Застосовуючи цей метод, можна комбінувати способи художньої виразності або шукати нові прийоми. Такий пошук забезпечує глибоке проникнення в емоційний зміст твору і осмислення його концепції.
Метод артистичного показу допомагає захопити учнів у світ музичних образів, розбудити фантазію, уяву. Цей метод широко використовував А. Г. Рубінштейн: за допомогою асоціацій, образних порівнянь він активізував емоційну сферу учнів («від почуття – до думки»).
Відзначимо, що в навчально-виховній практиці досить часто зустрічаються учні, які ретельно освоюють технічні завдання музичного твору, але грають формально, невиразно. Це явище отримало назву «емоційної адаптації» [17]. Емоційна адаптація пов’язана з тим, що часте повторення музичних переживань викликає ослаблення почуттів: те, що подобалося, починає втрачати привабливість, викликає нудьгу і байдужість. Щоб емоційна реакція не слабшала, в доцільно застосовувати таке «правило»: в кожне нове повторення вносити елемент новизни. Це допомагає видозмінювати емоційну реакцію, надає їй глибину і міцність, активізує інтерес до занять музикою.
Таким чином, емоції в музичній діяльності пов’язані з пізнанням і побудовою концепції музичного образу, є:
– Переживанням власного «я» виконавця, його почуттів, різних асоціацій і несвідомих відчуттів;
– Механізмом відображення музичного образу за допомогою музичних переживань, емоційного розуміння і інтелектуального пізнання (музичного «розуму-слуху», В. В. Медушевський);
– Художньо-творчим способом мислення виконавця: від музичних переживань – до сенсу, і навпаки;
– Регулятором поведінки музиканта, як в процесі щоденної роботи, так і на концертній естраді.

����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������°����¯�¿�½������³����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������·����¯�¿�½������º����¯�¿�½������°...
ПОДІЛИТИСЯ:

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.