Робота ЦНС і периферії в реалізації виконавського руху

Названа проблема в музичному виконавстві стала усвідомлюватися тільки на рубежі XIX-ХХ ст. Існуючий раніше механістичний підхід до формування виконавської техніки практично не брав до уваги чинники свідомості, діяльності мозку в механізмах формування навичок.
Цей підхід, якщо проаналізувати його з точки зору психології, грунтувався на тому, що автоматизація будь-якого руху, тобто власне перетворення його в навик, являє собою виключення цієї дії зі свідомості. Подальше вдосконалення досвіду пропонувалося проводити тільки шляхом повторення, причому механістичного, також без участі свідомості. Прихильниками цього підходу були великі музиканти XVIII і початку XIX ст. Ж. Ф. Рамо, П. Роде, Р. Крейцер, І. Б. Ложье, А. Герц, Ф. Калькбреннер та ін. Як показав подальший розвиток психології, в цьому підході полягало раціональне зерно (необхідність вправи навику), але з нього виключалося важливе положення про постійну зміну системи дій, що утворюють навик (С. Л. Рубінштейн), що викликає необхідність постійного творчого видозміни вправ, що не зводяться до простого повторення, що, в свою чергу, вимагає певної частки участі свідомості в цьому процесі.
Свідомість не повинно брати участь у скоєнні дрібних рухів, інакше навик перестане бути навиком. Воно повинно контролювати великі і все більш укрупняющиеся у міру вдосконалення досвіду комплекси рухів. Стосовно до музичної техніці це завжди пов’язане з постановкою художнього завдання, на рішення якої має бути спрямоване формування навички. Навичка як рух у виконавській техніці не існує сам по собі, у відриві від художніх завдань; він завжди пов’язаний з цими завданнями, які визначають весь процес його вдосконалення.
Саме залежність навику від художніх завдань, а також необхідність у зв’язку з цим участі свідомості у визначенні цих завдань і пов’язаних з ними способів вправи не враховувалися прихильниками механістичної концепції. Слід сказати, що такі помилки були не випадкові: рівень розвитку загальної психології та нейрофізіології в той час ще не дав музикантам матеріал для потрібних висновків. Деякі музиканти-педагоги приблизно того ж періоду (Ф. Е. Бах, Ф. Вик, І. Гуммель) спростовували механистическую концепцію, відзначаючи необхідність участі свідомості в технічній роботі музиканта і пов’язуючи її з художнім образом виконуваної музики, проте вони робили це, швидше , інтуїтивно.
На початку ХХ ст. виник новий підхід до формування виконавської техніки, що отримав назву анатомо-фізіологічного. Його найбільш відомими представниками були Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузом. Є. Тетцель. Вони виходили з необхідності пошуків правильних рухів, заснованих на будові тіла, і спиралися при цьому на досягнення сучасної їм анатомії і фізіології. Прихильників цієї школи згодом справедливо дорікали за абсолютизацію загального і недооцінку індивідуального у формуванні рухово-технічних навичок: з одного вивчення будови скелета і м’язової системи людини неможливо вивести «єдино доцільні» принципи виконавської техніки.
Однак зараз ніхто не заперечує і цінного у змісті поглядів анатомо-фізіологічної школи. По-перше, вона, на противагу механістичної школі, грунтувалась переважно на дрібній палацовий техніці, привернула увагу граючих до «великим важелям», що диктувалося вимогами укрупнити фактури творів для різних інструментів. По-друге, у поглядах представників цієї школи формувалося розуміння того, що всяке оволодіння рухом означає насамперед оволодіння відповідним мозковим процесом.
Дещо пізніше виникла так звана психотехнічна школа, або напрям «розумової техніки». Її погляди представляли, в числі інших, настільки великі музиканти (і, що важливо, віртуози вищого класу), як Ф. Бузоні, І. Гофман, Г. Гінзбург, Я. Хейфец, В. Гізекінга. Витоки цього напрямку, як справедливо зазначає Г. М. Ципін, можуть бути простежені ще раніше: у поглядах найбільш видатних музикантів ХIХ століть – Ф. Ліста, Р. Шумана, А. Рубінштейна та Н. Рубінштейна [8].
Представники психотехнической школи виходили з положення про те, що всіма рухами управляє мозок. Регулятором руху є його образ, який формується в уявленні людини. Збудувавши цей образ, давши «команду» рукам, мозок визначає і характер самого руху.
Виходячи з цього, музиканти психотехнического напряму стали наполягати на тому, що заняття повинні носити переважно розумова характер; що фізичні вправи потрібні музикантові в меншій мірі, ніж психічні.
Цікаво, що самі віртуози, наполягали на такій концепції, демонстрували дива психотехнической підготовки: наприклад, Г. Р. Гінзбург міг, не розігруючи, а тільки подумки уявивши собі процес розігрування після тривалої відсутності реальних занять, домогтися «потепління» рук, приведення їх в робочий стан і чудово в технічному відношенні зіграти складну програму.
Але коли цей метод намагалися використати музиканти з меншим технічним потенціалом, у них, як правило, не спостерігалося скільки-небудь помітних результатів. Уявне представлення про результат саме по собі у переважної більшості музикантів не давало результату.
Психотехнічна школа, правильно спираючись на первинність мозкових процесів, утрировала їх безпосередній зв’язок з реальним, фізичним виконанням мозкової «команди». Можна сказати так: без ясного уявлення руху не буде його точного виконання, однак самого по собі цього подання ще недостатньо для його фізичного втілення.
Нейрофізіологічні і психологічні дослідження ХХ століть дали музикантам матеріал, якого вони довго чекали: було встановлено взаємозв’язок між командами, які віддає мозок, і діями тіла з її виконання.
Дослідження про психологічних і анатомо-фізіологічні механізми руху (П. К. Анохін, Н. А. Бернштейн та ін.) Показали, що всякий моторний акт є результатом роботи дуже рухомий, легко перебудовується функціональної системи. У побудові цієї системи центр та периферія взаємодіють так, що виконання моторного акту залежить від афферентации (т. Е. Передачі імпульсу), яка коригує і уточнює нервовий імпульс, сам по собі не визначальний однозначно моторного акту. Завдяки цьому взаємодії моторний акт може пластично пристосовуватися до мінливих умов.
В силу самого пристрою рухової системи людини, що володіє великою кількістю ступенів свободи (Н. А. Бернштейн), управління нею за допомогою тільки мозкових імпульсів принципово неможливо. Коригування ефекторних (мозкових) імпульсів можливо завдяки безперервно надходить від різних точок тіла сенсорної сигналізації, з одного боку, і спеціальним центральним механізмам, переробним складні сигнали, що йдуть з периферії, – з іншого [1].
Інакше кажучи, зв’язок між мозковим сигналом і його виконанням існує, але вона не пряма. Швидкість проходження сигналу і точність його виконання залежить від багатьох факторів. Для музикантів це, в першу чергу, вроджені задатки (швидкість нейронних зв’язків), що входять в систему технічних, або координаційних, здібностей; а також натренированность процесу передачі імпульсів. Ось чому у видатних віртуозів, що володіють і блискучими задатками, і майстерністю, уявлення про рух негайно і точно реалізується, а у людей, всім цим в такій мірі не володіють, цей процес вимагає тривалого тренування.

����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������°����¯�¿�½������³����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������·����¯�¿�½������º����¯�¿�½������°...
ПОДІЛИТИСЯ: