М’язові затиски

Наступна велика проблема, що стосується в тій чи іншій мірі всіх навчаються виконавському мистецтву, – м’язові затиски. Будь-яка людина, коли-небудь грав на музичному інструменті, знає стан, при якому рухи однієї або обох рук раптом або поступово стають скутими, незграбними; рука починає втомлюватися і хворіти, пальці ледве рухаються, і поступово втрачається можливість виробляти цією рукою або обома руками якісь складні рухи. У деяких такий стан виникає рідко і лише в результаті збігу несприятливих обставин: занадто швидкий темп, важка фактура, холодні, неразигранние руки, психічне напруження, фізична втома. Але у багатьох елементи даного стану в тій чи іншій мірі присутні в грі завжди. У цьому випадку педагоги ставлять діагноз: затиснуті руки.
М’язові затиски в грі на музичних інструментах утворюються двох основних причин: психофізіологічним і специфічним інструментальним.
У скоєнні будь-якого руху беруть участь дві м’язи, що працюють під взаімообратних співвідношеннях. Коли одна м’яз скорочується (цей м’яз називається агоніст), то інша повинна розслаблятися (антагоніст). Чіткі, скоординовані рухи утворюються в тих випадках, коли дії цих м’язів врівноважені, в потрібний момент потрібна м’яз скорочується, а відповідна розслабляється, і навпаки. Це, у свою чергу, регулюється мозковими процесами збудження і гальмування [5. С. 55].
Однак у цей процес втручається властивість психіки, що спонукає людину напружувати м’язи в момент виникнення небезпеки, важкого завдання і т. П., Причому це властивість, що відповідає за виживання людини у важких ситуаціях, діє за надлишкового принципом: краще надмірно напружитися, ніж надмірно розслабитися.
У результаті людина при виконанні складної роботи (до якою, безперечно, відноситься музичне виконавство) схильний надмірно напружувати м’язи, що виражається в надлишкових напружених і недостатніх розслабленими беруть участь у здійсненні виконавської руху м’язів. Надлишкові напруги, що не повністю ліквідує при недостатніх розслаблення (а ці процеси займають у складній системі рухів частки секунди), накопичуються, що створює відомий феномен затиснутих рук.
Друга причина, яку ми визначили як специфічно інструментальну, виникла приблизно на початку XVII століття, коли стали формуватися перші клавірні школи, в силу універсальності цих інструментів багато в чому визначили ряд напрямків музично-інструментальної методики взагалі.
Фактура клавірних творів протягом майже трьох століть припускала розвиток дрібної пальцевої техніки на основі позиційної гри. Великі важелі – плече, передпліччя і навіть кисть – мало задіяні в цьому процесі, а їх нерухомість завжди чревата м’язовими затисками. Виходячи з вимог фактури педагоги-клавесиністи основна увага навчаються направляли на розвиток «палацовий механіки» (термін Ж. Ф. Рамо), яка досягала у видатних представників клавесинного мистецтва великих висот.
Разом з тим, можна припустити, що у самих віртуозів клавесинною гри, навіть за відсутності спеціальної уваги до великих важелям, затискачів не відбувалося, так як в число технічних (координаційних) здібностей входить оптимальний режим чергування напруг і розслаблень (педагоги називають це «від природи вільними руками ») – інакше вони не стали б віртуозами. Але ось у їх численних учнів, не володіли настільки досконалими задатками, відбувалася звична фіксація м’язів, що знаходяться вище кисті.
Такі підходи до формування техніки стали приходити в протиріччя з фактурою клавірних творів вже на початку XVIII ст. – Достатньо звернутися до творів І. С. Баха і Д. Скарлатті, які неможливо зіграти скільки-небудь фіксованими руками. Тим не менш, в кінці XVIII – початку XIX століть формується механістична школа, про яку йшла мова вище, і представники якої величезну увагу приділяли саме палацовий техніці, наполягаючи на непорушності кисті і більш великих важелів. У цей час стали винаходитися навіть механічні пристосування, що фіксують кисть (наприклад, «рукостав» Ф. Калькбреннера).
Подальший розвиток фортепіанної фактури, з одного боку, віртуозного виконавства та педагогіки – з іншого, сформувало уявлення про необхідність застосування у виконавському процесі різних важелів (анатомо-фізіологічна школа) та про шкоду фіксації м’язів. У ХХ сторіччі визначення «затиснуті руки» вже стало діагнозом, якого бояться, деколи надмірно, педагоги і навчаються. Однак проблема від цього не зникла, оскільки залишилися психофізіологічні причини виникнення м’язових затисків, а яке де і в методиці викладання гри на музичних інструментах збереглися положення, здатні привести до цих затискачів «прискореним шляхом».
Що ми маємо на увазі, говорячи про сучасну надмірної боязні «затиснутих рук»? Справа тому, що абсолютно вільних, як і повністю затиснутих, рук в процесі виконання музики бути не може. Мова може йти тільки про розумну міру співвідношення свободи і необхідного напруги. Практично у всіх учнів це співвідношення так чи інакше недосконале. Одні грають спритнішим, їм зручніше, що помітно навіть візуально; але і в їх грі завжди є невеликі надлишкові напруги, які можуть дати про себе знати в несприятливій ситуації (наприклад, в довгому етюді на якийсь один прийом).
Інші грають ніяково, скаржаться на те, що у них втомлюються руки, що є явною ознакою м’язових затискачів. Тут вже потрібно приймати спеціальні заходи – давати твори, в яких є можливість для рук відпочити на паузах, в процесі перенесення на іншу ділянку клавіатури і т. П. Протипоказані твори, що вимагають тривалої гри одним прийомом (для піаністів, наприклад, це майже всі етюди Черні). Існує також безліч спеціальних прийомів з ліквідації зайвих напружень.
Але при цьому не можна ставити учневі діагноз «затиснуті руки»: він його просто може налякати, і посилення при цьому психічне збудження породить наступний ланцюжок затискачів; складеться «зачароване коло».
У цих випадках корисно запросити учня поспостерігати поблизу за грою якого-небудь великого музиканта, справжнього віртуоза (відеозапис зараз надає такі можливості). При уважному спостереженні можна помітити, що музикант, руху якого надзвичайно природні і зручні (а це найвірніший ознака оптимального співвідношення напруг і розслаблень), час від часу, як правило, в паузах, робить невелике обертальний або «повисає» рух кистю, яке функціонально не потрібно. Це не що інше, як профілактика надлишкових напруг. Віртуози роблять такі рухи автоматично, неусвідомлено; вони входять в загальну систему виконавських рухів. В їх основі – знання того, що в принципі зайві напруги могли накопичитися (а може бути, цього і не сталося); але в жодному разі не шкідливо профілактичне, майже символічне звільняюче рух для їх ліквідації.
Це показує, що єдиного, самого оптимального співвідношення, якогось стану «повної свободи» практично не існує. А значить, несвобода учня – не діагноз, а природний наслідок невміння, яке поступово змінюється умінням, як і в будь-якої складової виконавської майстерності. Руки будуть «звільнятися» у міру цілеспрямованих занять.
В. І. Петрушин в числі причин, що призводять до м’язових затискачів, відзначає і таку, як високий рівень особистісної тривожності, що грає. Дійсно, учні такого типу (а це бувають дуже відповідальні, старанні люди, в силу цих якостей здатні до інтенсивного професійному зростанню), часто страждають «скутістю» ігрового апарату.
Тут необхідні педагогічні заходи із застосуванням методів заспокійливого психологічного впливу, оскільки причина таких затискачів майже повністю корениться в психіці. Підвищення самооцінки таким учням може стати сходинкою до вільного ігровому апарату.
У книзі Г. Г. Нейгауза «Про мистецтво фортепіанної гри» один з параграфів глави, присвяченої техніці, називається «Про впевненість як основі свободи». Свобода там розуміється не тільки в переносному сенсі, як художня свобода, а й у прямому – як свобода фізична. «Як би не здавалося, що це невпевненість чисто фізична, рухова, – писав Г. Г. Нейгауз, – вірте моєму досвіду: вона завжди насамперед психічна – або чисто музична, чи це властивість характеру (” конфузливо “, невизначеність, нерішучість – все, чим так легко відрізнити “сміреннік” від “нахабу”). Людини, в якому глибоко гніздяться ці недоліки, неможливо навчити добре грати одними тільки, нехай навіть найкращими і вірними, технічними прийомами; треба, вже якщо він повинен бути піаністом, паралельно з впливом на його “фізику” впливати також на психіку, тобто просто в міру сил перевиховати його »[4. С. 81-82].
Таким чином, проблеми, пов’язані з процесом, здавалося б, механічним – чергуванням роботи напружувати і розслабляти м’язи, – при їх перенесенні на матеріал навчання музично-виконавському мистецтву неминуче приймають на себе всю психологічну складність цього мистецтва. Будь навик в музичному виконавстві наскрізь пронизаний та особливостями музики як художнього явища, і особистісними особливостями грає.

����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������°����¯�¿�½������³����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½���¯���¿���½����¯�¿�½������·����¯�¿�½������º����¯�¿�½������°...
ПОДІЛИТИСЯ:

Залишити відповідь

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься.