Парадигма «наздоганяючого розвитку»

У сучасній вітчизняній науковій літературі розгляд феномена культурної політики України, як правило, обмежується історичними рамками недавньої радянської історії або сьогоднішнього дня. Однак більш плідним представляється поєднання діахронічного і синхронического аспектів аналізу процесів її формування. Діахронічний підхід допомагає простежити історичну еволюцію відносин держави і культури, синхронічний – зрозуміти їх взаємопроникнення. Поєднання цих підходів сприяє усвідомленню феномена культурної політики в контексті парадигм історичного розвитку суспільства. Для Росії однією з таких була і залишається парадигма «наздоганяючого розвитку».

Оцінюючи сучасний стан вітчизняної культури, багато дослідників посилаються на хронічно «погане» ставлення до її проблем з боку держави. Дійсно, в історії Російської держави останніх трьох сторіч неважко виявити не тільки «залишковий підхід» до культури, а й ворожість до її фундаментальним цінностям. Особливо це характерно для періодів перетворень, спрямованих на модернізацію держави. Цікаві в цьому відношенні петровські реформи, що заклали основи «наздоганяючого розвитку» в Росії.

Концепція «наздоганяючого розвитку» ось вже три століття є ідеологією зусиль величезної держави, спрямованих на те, щоб уподібнити її просунутим у всіх відносинах країнам Заходу. Проте Європа і Захід загалом так і не стали для Росії «спільним домом», так як сама специфіка геополітичного становища країни, євразійський поліетнізм її культури, особливості історичного і релігійного розвитку утворили відмінний від західного тип цивілізації.

Прихильники концепції «наздоганяючого розвитку» розглядають російську культуру як самобутню версію візантійської, а значить – європейською. Відповідно татаро-монгольське іго оцінюється ними як період «гальмування» культурного розвитку Росії. Така точка зору панувала в науці ще з часів Н. М. Карамзіна і характерна для офіційної історіографії радянського періоду. Вона ігнорує ту обставину, що дохристиянська східнослов’янська культура синтезувала культури неслов’янських і праслов’янських племен, що проживали колись на цій території, а також інтенсивні культурні впливи «степу». Однак і після християнізації Русі її культура формувалася під впливом не тільки візантійських, а й «туранских» впливів, у тому числі в рамках складних процесів взаємин Орди і російських князівств. Недооцінюється і роль західноєвропейських впливів на культурні процеси середньовічної Русі. Тим часом саме складний і різнорідний характер культурних скрещений зумовив самобутність, унікальність і міць російської культури. Вчені – від А. Тойнбі до Е. Хантінгтона – все впевненіше говорять про російську (або слов’яно-православної) цивілізації як однієї з восьми найзначніших світових цивілізацій поряд із західною (євро-американської) та ісламської.

Проте, як вважає сучасний дослідник С. Я. Сущий, російська культура є «наздоганяючої» щодо європейської. Подібне судження припускає, що і радянський період культурного розвитку країни був періодом європеїзації російської культури. Однак зауважимо, що наростаючі в російському суспільстві настрої проти «вестернізації» культури свідчать про неидентичности радянської та західної культур. Важливо зрозуміти причини незавершеності культурних «поворотів» Росії до Європи, Заходу в епохи Івана III, Петра I, капіталістичного розвитку Росії, радянської влади як якусь закономірність розвитку вітчизняної культури.

У Росії свій особливий і природний шлях розвитку. Ефективність перетворень на цьому шляху визначалася, як правило, не прагненням наздогнати або перегнати когось, а формуванням своєї цивілізаційної моделі, що враховує досягнення Заходу, але при цьому грунтується на своїй історичній і культурній традиції, т. Е. На власній соціокультурної ідентичності. Зрозуміло, мова не йде про те, щоб Росія та її народи самоизолировались від впливу ззовні і замкнулися лише на досягненнях культури, успадкованих від минулого. Навпаки – процес модернізації набуває сенсу тільки тоді, коли він націлений на створення нових пропорцій між факторами змін та вимогами наступності і заснований на принципі рівної гідності всіх культур. Ніщо, по суті, не повинно заважати тому, щоб вплив інших культур стало одним з чинників утвердження та оновлення культурної самобутності.

На якомусь етапі може бути і «наздоганяючого розвитку», але воно не повинно ставати самоціллю – тільки засобом. Жоден проект розвитку, який виправдовує цю назву, не може ігнорувати культурний аспект, особливості не тільки природною, але й культурного середовища, так само як і фундаментальні цінності народу. У той же час здійснення державою культурної політики завжди тісно пов’язане із завданням «свідомо будувати свою власну долю, замість того щоб підкорятися спонтанним імпульсам» [21, 707]. Виявлення тих чи інших аспектів соціокультурної динаміки на різних етапах модернізації допомагає зрозуміти сенс і ефективність відбуваються перетворень. Проілюструємо цю тезу на прикладах з історії Росії.

Досвід вітчизняного реформування показує, що успіх модернізації багато в чому залежить не тільки від волі, рішучості і можливостей її ініціаторів, а й від внутрішньої готовності основної маси населення до майбутніх змін, її активної участі в перетворювальної діяльності. Тільки цей соціокультурний фактор не завжди враховувався, і реформи, не отримуючи широкої підтримки, гальмувалися. В. О. Ключевський, наприклад, вважав, що реформаторська діяльність Петра I «обмежувалася прагненням озброїти російську державу і народ готовими західноєвропейськими засобами, розумовими і матеріальними», а тому і завершилася «боротьбою деспотизму з народом, його відсталістю» [12, 18] . Те, з чим боровся Петро I, не завжди було відсталістю, безжалісно винищують і самобутньо-духовне, не вкладається в готовий західноєвропейський шаблон. Більше того, накопичений у процесі модернізації «культурний потенціал» виявився не тільки не освоєним, але навіть і не був затребуваний основною масою населення, оскільки сприймався ним як глибоко чужий. У наявності був явний «перепад» культур, відсутність чіткого, усвідомленого ставлення до модернізації навіть серед її прихильників.

Вирішити ситуацію проблемну ситуацію можна було тільки за допомогою продуманої системи заходів у вигляді державної культурної політики. Досвід західних модернізацій показує, що ідеальний варіант їх проведення можливий тоді, коли культурні революції передують соціальні. М. Вебер у своїй знаменитій роботі «Протестантська етика і дух капіталізму» (1905) переконливо довів, що капіталістичні відносини змогли з’явитися завдяки виникненню нового культурного зразка в протестантських громадах.

У Росії, як правило, культура ставала заручницею перетворень, тому так незмірно висока їх вартість. У всіх країнах буржуазні революції завершувалися відділенням церкви від держави, а у нас, навпаки, – поворот до модернізації XVIII в. супроводжувався закріпаченням церкви, перетворенням її в ще одне бюрократичне відомство. Можливо, це була реакція Петра на духовне, культурне протистояння його реформ, яке виявилося не менш дієвим, ніж політичне. Довелося міняти не тільки систему соціальних інститутів традиційного суспільства, а й філософію їх діяльності, уклад життя, систему норм і цінностей.

Культурна політика держави будувалася в той момент не на спадкоємності, а на насильницькому витісненні культурних зразків традиційного суспільства новими, привнесеними ззовні, а тому чужими. Так, в галузі освіти відбулися зміни, що призвели не тільки до появи нових типів навчальних закладів на європейський манер і «обмирщению» духовних шкіл, а й до кардинальної зміни змісту освіти. Адже основна увага педагогіки Давньої Русі, за влучним зауваженням В. О. Ключевського, було звернуто на прищеплення життєвих правил, а не наукових знань. Зміна системи освіти супроводжувалося народженням нових соціокультурних інститутів – Академії наук, Кунсткамери, бібліотеки, друкарської газети, друкарні і т. Д. Все це прискорило процес затвердження нової світської культури, її відділення від старої, що розвивається під контролем церкви. З тих пір основним суб’єктом культурної політики в Росії стає держава.

У період освіченого абсолютизму Катерини II така політика стала набувати ще більш виразні риси і системний характер. Держава зміцнило свій вплив на духовне життя суспільства, поширивши його не тільки на сферу освіти, а й на всі стадії соціалізації особистості, дерзнув заявити про необхідність створення «нової породи людей». У цьому плані велике значення мало звільнення дворян від обов’язкової служби, яке, за влучним визначенням американського історика Р. Пайпса, відкрило для них «шлюзи розумової діяльності».

«Розквіт російської літератури в XIX столітті, – пише Пайпс, – був неможливий без закону 1776 і почуття особистої безпеки, придбаного вищим дворянським шаром в благодатне царювання Катерини». Саме з тих пір «російське суспільство нарешті почало відстоювати своє право на незалежне існування» [24, 77].

Приділяючи велику увагу проблемам освіти, Катерина II підходила до їх вирішення дивно мудро, роблячи акцент на вихованні та підготовці учнів до громадянського гуртожитку. Це виховання, за визначенням В. О. Ключевського, має бути зосереджена на розробці морального почуття. Ця справа має взяти в свої руки сама держава [10, 93].

Реформи Катерини II, її культурна політика, безсумнівно, сприяли пробудженню суспільної самосвідомості й активності дворян, але в значно меншому ступені впливали на аналогічні процеси серед основної частини населення Росії, яке раніше було позбавлено елементарних громадянських свобод. Результат перетворень виявився протилежний тому, на що сподівалася імператриця. На місці монолітного традиційного суспільства виникло нове, укладало в собі масу протиріч. Все це не могло не привести до зростаючого відчуження держави від суспільства, який живив опозиційний рух російської інтелігенції в XIX столітті.

Відчуження держави від суспільства виникло в результаті не тільки половинчастий характер реформ, їх непослідовність, а й слабкого соціокультурного забезпечення. Звідси нереалізованість соціальних очікувань у одних і апатія до всього що відбувається в інших. Різкий перепад культур, що збільшується різниця «культурних потенціалів» в соціально-класовій структурі пояснюються головним чином особливостями проводиться державою культурної політики.

У зв’язку з тим що ця політика не мала широкої соціальної бази і в основному поширювалася на привілейовану частину суспільства, в країні виникло культурне розшарування, яке в перехідний період не менше значимо для успіхів модернізації. Утворилися як би дві різні культури: дворянська (панська) і народна. Духовне життя народу розвивалася раніше в контексті норм і зразків допетровського традиційного суспільства, йому були далекі нові прозахідні цінності. Виникла ситуація трагічного для всього подальшого історичного розвитку Росії розриву культур – народної та культури освіченого класу. «Народ, що належав до іншого типу культури, побачив в університетській інтелігенції щось помилкове, щось собі чуже і навіть вороже», – так характеризував Д.С.Лихачев протистояння культур вже на рубежі XIX-XX ст. [17].

Для розуміння подібного «розрізнення між вченої, або офіційною культурою», з одного боку, і культурою народною, неофіційною – з іншого, на думку А. Я. Гуревича, необхідно ставити питання про різні ментальні «еліти» і «простого народу» – про відмінностях у способі їх думок і почуттів, про відмінність точок зору на світ і людину, властивих «як нижчим прошаркам імущих, так і соціальним маргіналам» [4,25]. Перед істориками культури, вважає він, «вимальовуються обриси в чому ще не відкритого і не пізнаного материка – культури« Німа більшості », тих широких верств, які були відтіснені від книги і письмової фіксації своїх ідей,« спонукань і почуттів »» [4, 35-36].

Не можна сказати, що російські селяни часто-були темні і безграмотні. Найчастіше елементарної грамоти до появи земських шкіл багатьох селянських дітей навчали священики або інші особи причта. І хоча в 1786 р був прийнятий Статут народних училищ у Російській імперії », що передбачав створення мережі середніх навчальних закладів у губерніях і повітах Росії, ця мережа росла повільно і погано. До кінця століття малі народні училища були відкриті далеко не у всіх навіть повітових містах, а організацію шкіл на селі, де проживала основна частина населення, Статут 1786 взагалі не передбачав. Чи не сприяв розвитку освіти і культури та указ Катерини (1786) про заборону «вільних друкарень» і введення більш жорсткої цензури. В останнє десятиліття її царювання в країні неухильно знижувалася кількість видаваних книг: в 1788 було віддруковано 439 найменувань книг різного змісту; в 1789 – 339; в 1790 – 263.

Таким чином, державна культурна політика періоду реформ Катерини носила в основному становий характер: з одного боку, вона була більш відкрита для суспільства, з іншого – її відрізняло посилення нормативного початку, орієнтація на політику і естетику абсолютизму. Мистецтво, як вершина культури, перетворилося на інструмент влади: досить згадати вірнопідданські оди, творчість придворних і кріпосних архітекторів, скульпторів. Кріпосний театр на межі XVIII-XIX ст. став символом взаємин держави і культури. Саме в цей час в підставу культурної політики «на віки» закладається її наріжний камінь – всесильна цензура, яка проіснувала в Росії «від неоліту до Головліту»,

Правда, на початку XIX ст., Після сходження на престол Олександра I, з’явилося ліберальне цензурний законодавство (1804). Завдяки отриманим свободам в галузі книговидання в культурному житті Росії стався переворот – професіоналізація літературної діяльності. Стрімке зростання читачів і покупців книг, періодичних видань перетворює літературну діяльність в прибуткову. «Література пожвавилася і прийняла звичайне свій напрямок, т. Е. Торгове», – писав А. С. Пушкін, який завжди був гарячим прихильником професіоналізації письменницької праці.

До Пушкіна в російській суспільстві безроздільно панував інструментальний підхід до культури, відповідно до якого вона була таким собі додатком до життя, політиці, дозвіллю і т. Д. Культурна політика виступала відповідно функцією політичних, класових, урядових та інших структур, але тільки не самої культури . У творчій же практиці Пушкіна подібна модель взаємовідносин культури і суспільства – не єдино можлива і не абсолютно бездоганна. Поет рішуче ухилявся від будь-якого «соціального замовлення», навіть якщо це виходило від друзів-однодумців.

Микола I, на відміну від своїх вінценосних попередників, які неугодний їм авторів засилали, обрав на початку свого правління більш тонку політику «приручення» найбільш талановитих з них. Пушкін, як ніхто інший, міг впливати на громадську думку. І цар це знав; під час найвищої аудієнції він оголосив поетові, що відтепер сам буде його цензором.

Саме за правління Миколи I затверджується російська, а потім і радянська традиція культурної політики – безцеремонне втручання в художнє життя і навіть в сам творчий процес. Цар не тільки став особистим цензором першого поета Росії, він призначав президентів Академії мистецтв виключно з числа членів імператорського прізвища. Микола I особисто звільнив з Академії мистецтв знаменитого живописця А. І. Іванова, скульптора С. С. Піменова, архітектора А. А. Михайлова; художник А. Є. Єгоров через не сподобалися царю образу був звільнений з доганою і навіть зі стягненням грошей.

Жорсткість цензури, наступ реакції табуювали для культури ряд сфер суспільного життя; вона як би пішла в себе, підпорядкувавши свої цілі завданням «чистого» мистецтва, науки і освіти. І при цьому, як не парадоксально, культура не перестала бути потужним двигуном суспільного життя. Діячі культури ставали володарями дум. Настала нова епоха духовного життя Росії, згодом названа І. С. Тургенєвим «епохою політичної». Відсутність громадянських свобод породило в Росії феномен інтелігенції як духовної опозиції владі, яка виникла з незатребуваного державою інтелектуального, культурного потенціалу найбільш освіченої і громадянськи активної частини. Ці люди стали «зайвими» – так назве їх сучасне їм суспільство; але їх діяльність підготувала громадську думку до сприйняття реформ Олександра II. Відсутність консолідованої буржуазії, нечисленність середнього шару прирекли на невдачу і ці спроби буржуазного реформізму. Прозахідні цінності так і не стали близькі ні основної частини народу, ні інтелігенції, яка за своєю духовною суттю завжди була антибуржуазної. Таким чином, чергова модернізація не стала достатньо ефективною знову-таки через те, що не була доповнена політичними та соціокультурними елементами з урахуванням специфіки цивілізаційного розвитку Росії. Правда, відносини держави і культури характеризувалися значно більшою свободою. Стала ліберальніше цензура, у громадському лексиконі вперше з’явилися поняття «відлига», «гласність». Остаточно утвердилася влада громадської думки. В умовах пореформеної Росії це зумовило новий виток політизації культурного життя.

Досить згадати революційно-демократичну публіцистику, твори А. І. Герцена і Н. Г. Чернишевського, творчість художників-передвижників і т. Д. Політизованість припускала консолідацію творчих працівників – так виникли перші творчі об’єднання та спілки: «Могутня купка», передвижники, об’єднання письменників при журналах «Современник», «Русское слово», «Вітчизняні записки» та ін. У 1870 р було створено Товариство російських драматичних письменників на чолі з А. Н. Островським. У 1884 р до нього приєдналися оперні композитори.

У царській Росії не було спеціального відомства, у винятковому віданні якого перебували питання культури і мистецтва. Департамент у справах цензури та Міністерство освіти здійснювали в основному ідеологічний нагляд, уособлюючи собою державну культурну політику в рамках знаменитої тріади: «Самодержавство, православ’я, народність». Прямо протилежну, демократичну політику проводили громадські організації та фонди, які допомагали художникам і що сприяли розвитку національного мистецтва. Ці об’єднання не прагнули управляти або контролювати, їх завдання було в тому, щоб всіляко заохочувати і пестити обдарування. Саме завдяки виниклому в 1820 р Суспільству заохочення художників, перейменованому згодом в Товариство заохочення мистецтв, стали можливі відрядження «пенсіонерів» – здібних молодих художників – за кордон. Це суспільство проіснувало до революції і перетворилося на один з найбільших демократичних центрів художнього життя Росії.

Під стать йому було і Московське суспільство любителів мистецтв, засноване в 1860 р і діяло до 1917 Це був свого роду клуб, який брав від художників у вигляді членського внеску їхні твори. Завдяки цим вкладами формувалися постійні експозиції, мали велике значення в культурному житті Москви. З ініціативи товариства після передачі місту Третьяковської галереї в Москві був скликаний I з’їзд художників (23 квітня – 1 травня 1894). Його організатори, серед яких були В. Д. Полєнов, В. Е. Маковський, К. А. Савицький, вбачали завдання з’їзду в тому, щоб нагадати суспільству про необхідність підтримувати мистецтво. Про це говорив у своїй промові М. М. Ге. Крім того, учасники з’їзду доводили необхідність розширення естетичних елементів в загальну освіту. Було поставлено питання про охорону законом гинуть пам’яток давньоруського художньої творчості.

До кінця XIX в. у міру розвитку демократії, капіталістичних відносин в Росії явною стала тенденція зниження державного впливу на духовне життя суспільства. Влада змушена була поступитися громадським рухам, в тому числі породжується і підтримуваним молодим російським капіталізмом. Всілякі громадські об’єднання, меценатство стали повноправними суб’єктами культурної політики. По суті, це була вже зовсім інша політика: спираючись на самоцелевого підхід, вона виступала як функція самої культури. З’явилися принципово інші організаційні форми: художник на рівноправних засадах приймався в товариство або артіль, а не наймався на службу. На таких принципах формувався Московський Художній театр, заснований на кошти Філармонічного суспільства і капітали Морозових, а потім (не без допомоги меценатів) перейшов в руки акторського товариства.

Союз, товариство, співдружність – самі назви припускали зовсім інший тип відносин в середовищі творчої інтелігенції, ніж у державних установах культури. Створені на засадах самоврядування, ці об’єднання природним чином змінювали один одного, підкоряючись логіці саморозвитку різних напрямків художніх шкіл і методів. Це зовсім не означає, що між ними не було конкуренції і навіть боротьби, але суперництво, в міру зниження їх політизованості (якої, наприклад, дуже відрізнялися пізні передвижники), все більше носило характер творчого самоствердження.

...
ПОДІЛИТИСЯ:

Дивіться також:
Вік і кар’єра