Художній простір і художній час

У мистецтві категорії простору і часу є специфічною системою знаків, служать для втілення і передачі пізнавальної та оціночної художньої інформації. Цю залежність вперше виявив і сформулював Г. Е. Лессінг у трактаті “Лаокоон, або про межі живопису і поезії”. На думку філософа, образотворче мистецтво і поезія можуть художньо відтворювати тіла і дії, тобто просторові і тимчасові відносини. Що стосується просторових мистецтв, вони здатні зображувати тіла безпосередньо, а дії – лише опосередковано, завдяки зображенню тіла в будь-якому фіксованому моменті руху. Мистецтва тимчасові, навпаки, здатні безпосередньо зображати дії, а опосередковано – тіла.

І. Кант розглядав час і простір як апріорні форми чуттєвого споглядання. Філософ обґрунтував положення, що передумовою будь-якого досвіду є здатність людини впорядковувати свої відчуття в просторовому і часовому планах.

Слідуючи теоретичним положенням Г. Е. Лессінга та І. Канта, розвиваючи їх, багато теоретиків культури дають наступну класифікацію мистецтв:

  • просторові (живопис, графіка, скульптура, архітектура);
  • тимчасові (словесна та музична творчість);
  • просторово-часові (сценічне мистецтво, танець, кінематограф).

Слід, однак, враховувати, що будь-яка схема відносна, так як кордони між мистецтвами часто порушуються.

У кожному роді літератури є свої закони співвідношення часу і простору. У класичній драмі місце і час обумовлюються специфічними принципами цього виду словесної творчості. Оскільки сценічне мистецтво передбачає подання подій, час має бути сконцентровано до тривалості діалогів, а простір обмежений мізансценами.

У театральному тексті композиційний порядок зумовлений і остаточно зафіксований. “Обмеженість простору рампою або лаштунками, – пише Ю. М. Лотман, – за повної неможливості перенести художньо реальну (а не мається на увазі) дію за ці межі – закон театру. Ця замкнутість простору може виражатися в тому, що дія відбувається в закритому приміщенні (будинок, кімната) із зображенням його меж (стін) на декораціях. Відсутність стін з боку глядацької зали не міняє справи, оскільки має не просторовий характер: вона на мові театру еквівалентна тій умові побудови словесного художнього тексту, згідно з якою автор і читач мають право знати все, що їм необхідно про героїв і події”.

У поетиці театру абсурду інтрига відсутня, що надає п’єсами статичний характер. У драматургії XX століття, що знайшла статус інтелектуальної гри, простір і час наполегливо заявляють свою відносність. У п’єсі С. Беккета “В очікуванні Годо” одночасно представляється сьогодення і минуле, а місце дії в цій естетичній системі зовсім не вимагає позначення. Замкнутий простір сцени фіксує межі людського космосу, граничність часової і просторової протяжності життя, а очікування персонажів створює сценічну напруженість часу.

Поетичний час рухається швидше, ніж реальний. У творах, в яких відсутні події, стилеутвореним початком стає ліричний, позафабульний час, для якого, стверджує Є. Винокур, минуле і майбутнє – “одне і те ж суцільне сьогодення”.

Структуростворюючим початком епічного часу, як правило, є суміщення різних часових пластів. Пряма мова в романі синхронна реальному часу. Непряма мова може варіювати темп залежно від художніх установок автора.

В музичному творі виявляються дві тимчасові лінії. Це насамперед об’єктивний час, який відміряє тривалість самого твору. Інший тип укладений у специфічній організації звукового матеріалу, що відбиває стиль мислення композитора та. У музиці час не можна аналізувати у відриві від простору. Рівномірна пульсація ритмічних часток, принцип контрасту, наявність головних і побічних тем створюють ланцюг подій, який відображає справжнє, спогад і передчуття. Простір у творах класичної музики завдяки своїй безперервності відіграє виняткову формоутворювальну роль. Час в музиці проявляється в зміні акордів, мелодійних вершин, ритмічних акцентів.

У музичних експериментах XX століття час розпадається на окремі самодостатні моменти. Композитори в бажанні розірвати кайдани часу прагнуть звільнити музичний звук від асоціацій, зробити його самоціллю за рахунок руйнування інтонації і відсутності гармонійних тональних тяжінь. Модерністська музика концентрує увагу на одному звуці, способах його добування, тривалості звучання. Нерозчленованість і однаковість музичної тканини призводить до синтезу миті і вічності. Завдання модерністської музики – розібрати вічність на безліч неповторних моментів.

Час і простір у кінематографі не слід зводити до аналізу технічних прийомів або до особливостей драматургії. У фільмі режисер поєднує психічний, фізичний і драматичний час. Прийом монтажу, ритмічна зміна кадрів сприяють виникненню у свідомості глядача ілюзії просторової єдності.

Режисер в залежності від необхідності може концентрувати хронологію, розгортаючи дію тільки в просторі. Коли це необхідно, фільм будується як ланцюг подій, іноді час виявляється зведеним до єдиної миті. Ряд зображень подібний чіткості літературної фрази, відзначений музикальністю, що дозволяє висловити самі невиразні відчуття. Авторське ставлення до подій нерідко втілюється за допомогою прийомів стислого часу, збігу часів або зворотного ходу часу. Безперервність руху в кіно і враження цілісності виникає за рахунок послідовності дискретних знімків.

В. Е. Мейєрхольд заперечував право “фотографування” іменуватися мистецтвом, так як в механічному копіюванні відсутній рух і вимірювання часу, що є основою кіно. Режисер стверджував, що “екран – це щось що знаходиться в часі і просторі і що розвинути в собі свідомість часу в грі є завдання актора майбутнього”.

Кіно засноване на монтажі. Сам прийом відкритий літературою романтизму. Монтаж належить до провідних способів побудови фільму. Кіно експериментує з категоріями простору і часу, порушує відносини між причинами і наслідками, створює парадоксальне зміщення подієвих планів, домагаючись витонченої передачі задуму режисера.
Загальність естетичних законів ріднить різні види мистецтва та їх сприйняття.

Для розуміння специфіки мистецтва необхідно враховувати час рецепції твору. Сприйняття підпорядковане певним законам. Багаторазове проведення теми з очікуванням і впізнавання її, збереження в пам’яті сюжетної фактури протягом тривалих розділів форми, метрична організація звукового матеріалу – закономірності, що відносяться до часу сприйняття музичного твору.

Музичний твір сприймається як послідовність звуків, фільм – як послідовна організація кадрів, статичні твори живопису, скульптури та зодчества в людському сприйнятті розгортаються в часі як послідовність образів. Сприйняття просторових мистецтв відзначено наступною композицією: глядачеві відкривається естетичний комплекс твору – пластична супідрядність профілів і проекцій, поєднання тіней і світла.

Сприйняття пластичних мистецтв передбачає ініціативу глядача при розгляді предмета: ракурс спостереження, швидкість переходу від однієї точки до іншої, загальна тривалість сприйняття.

Це зовсім не означає абсолютної довільності і некерованості сприйняття. П. Флоренський розмірковує про це у праці “Аналіз просторовості у художньо-образотворчих творах”: “Ніщо не заважає мені розривати клубок ниток де попало або де попало розкривати книгу, але якщо я хочу мати цілісну нитку, я шукаю кінець клубка і від нього вже йду по всім оборотам нитки. Точно так само, якщо я хочу сприйняти книгу як логічне або художнє ціле, я відкриваю її на першій сторінці і йду згідно нумерації сторінок послідовно.

Образотворчий твір, звичайно, доступний моєму огляду з будь-якого місця починаючи і в будь-якому порядку, але якщо я підходжу до нього як до художнього, то мимовільним чуттям відшукую перше, з чого треба почати, друге, за ним наступне, і, несвідомо дотримуючись керівної схеми його, розправляю його внутрішнім ритмом. Твір так побудовано, що це перетворення схеми в ритм робиться само собою”.

Очевидно, що роздум П. Флоренського орієнтований на підготовленого глядача. Як би там не було, сприйняття пластичних мистецтв в будь-якій послідовності в кінцевому підсумку створює цілісне уявлення. Твори живопису, скульптури, архітектури статичні, двухмерно або трехмерно пластичні. Вони виключені з потоку часу. Тим часом акт сприйняття – вчитування людського досвіду в мистецький витвір – долає обмеження того чи іншого виду мистецтва.

У різних видах мистецтва категорії простору і часу проявляють себе особливо. Буття словесного і музичного мистецтва відзначено процессуальністю. Акт читання передбачає сувору детермінованість, обумовлену часом сприйняття, що не виключає необхідності уповільнювати або прискорювати читання або повертатися до вподобаних місць. Світ художніх образів впливає на читача, глядача і слухача, розриває просторову локальність твору і народжує різноманітні асоціації.

Категорії простору та часу в мистецтві мають образотворчий і виразний смисли. Неодноразово ліричні шедеври залучали композиторів. На багато творів світової літератури справила вплив музика. Поети натхненно описують античні статуї, переводячи досконалу пластику в сферу образів і рим. “Проза настроїв” і “музична проза” відзначені напруженістю мелодійної атмосфери. У мальовничому розташуванні об’єктів на полотні, в особливому опрацюванні “світло-повітряного середовища” відчувається чіткий ритм простору. Музичні теми викликають асоціації з колористичною гамою і колірними контрастами.

Безперечний взаємозв’язок музики і живопису дозволяє уподібнити живописне зображення гармонійному звучанню. Композитор, звертаючись тільки до слуху, може викликати ті ж відчуття, які живопис передає за допомогою фарб. Романтики наполягали, що архітектура – це застигла музика. Що стосується поезії, то давно вже перестало бути умовним визначення ліричних пейзажів як “живопису словом” – настільки яскраві і пластичні образи, створювані великими художниками слова.

Твір мистецтва є джерелом інформації і сприймається по-різному. Цим воно відрізняється від наукових текстів, інформаційна ємність яких завжди строго фіксована і не має на увазі, як в спілкуванні з твором мистецтва, ефекту співпереживання і чуттєвого споглядання.

“Що відбувається в процесі читання? – Міркує про роль часу у формуванні читацьких вражень Дж. Кері. – Спочатку читач сприймає фізіологічно. Фактично перед читачем постають лише поєднання знаків, нанесених на папір. Вони інертні і беззмістовні самі по собі. Вони не здатні передати йому що-небудь “своїми власними силами”. Читання є творчий процес, який підпорядковується тим же самим правилам, тим же самим обмеженням, що духовна діяльність, за допомогою якої людина, що споглядає витвір мистецтва, звертає брилу каменю, фарби, нанесені на полотно, то є речі самі по собі нічого не значущі, в осмислене враження”.

Посилання на основну публікацію