Лермонтов. «Русалка» (1832)

Проблема особливої влади звуків і «музики» отримала в цій баладі своєрідне дозвіл. У «Русалці» «музика» створюється чергуванням чотиристопного Амфібрахій з тристопним анапестом.

Так романтична проблема «невимовності» внутрішнього світу в зовнішній мови і нетотожності невисловлених почуттів і думок висловлених збагачена у Лермонтова філософськими, соціальними та психологічними ознаками. Вона стає невіддільною від займаного особистістю місця у Всесвіті, включаючи земної і неземної світи. Між поетом і дійсністю, яка извращала і знищувала найбільш піднесені почуття, між землею і небом склалися ворожі відносини. В душі людини ангельське теж бореться з диявольським, бо зміст, сенс і значення ангельських пісень спотворено і міцно забуте, його неможливо згадати, а диявольське переінакшує цінності та змушує нелюдське вважати людяним. В результаті Лермонтов незадоволений всім: і собою як автором-поетом, і людьми, і «натовпом», і демоном, і Богом. Він пред’являє претензії неба за те, що залишило землю без свого піклування, позбавивши значення і сенсу своїх райських пісень, і землі за те, що на ній ніколи не торжествують вищі духовні цінності.

Здавалося б, свідомість нерозв’язного конфлікту між особистістю і світоустрій повинно було вселити в душу «лермонтовского людини» апатію і байдужість: якщо неможливо досягти абсолютного щастя, то немає чого витрачати душу на осягнення незбагненного, пізнання непізнаваного, на непотрібну і марну героїчну самовідданість і жертовність, яка – герой знає! – Нічого не принесе, крім нових, ще більш тяжких страждань і мук. Однак всупереч всім цим логічно «правильним» міркувань лермонтовский герой – завжди виключно духовно активна і вольова натура. Він кожен раз, незважаючи на гіркий досвід, знову і знову кидається в гущу життя, потай сподіваючись, що цього разу йому вдасться підкорити долю і підпорядкувати її своїй волі. І кожного разу його чекає жорстоке розчарування. Свідченням того, що духовна активність героя, з одного боку, не вичерпується, з іншого – кінчається сумно, завжди виступає безнадійна, нереалізована любов.

Всі ці мотиви розгорнуті Лермонтовим не тільки в ліриці, але і в ранніх поемах і драмах. Найбільш вдалою і найбільш досконалою в драматургічному та художньому відносинах з усіх п’єс Лермонтова була драма «Маскарад».

«Маскарад» (1835-1836). За життя Лермонтова драма не була ні надрукована, ні поставлена на сцені. «Маскарад» тісно пов’язаний з традиціями російської («Лихо з розуму») та європейської літератури. В ньому знаходять переклички з трагедіями У. Шекспіра («Отелло»), переломлення драматургічних принципів Ф. Шиллера (принцип «подвійного співчуття» – жертві і катові), а також схожість зі сценами і мотивами творів другорядних авторів.

«Маскарад» продовжує роздуми Лермонтова про сильні сторони свавільного романтичного героя, що кидає виклик усьому суспільству, і про його корінних моральних слабкостях. «Гордий розум» Арбеніна «нужденний» в конфлікті зі «світлом» і з власними уявленнями, викликаними тієї ж порочної середовищем. На відміну від інших п’єс Лермонтова в «Маскарад» герой і навколишні його персонажі ведуть драматургічну боротьбу: незважаючи на підкреслено центральну роль головного героя, інші особи також діють, а не тільки вислуховують його виливу.

Слово «маскарад», виставлене в заголовок драми, означає не тільки реальне звеселяння (костюмований бал, на який є в масках), але і щось більше: з одного боку, під «маскарадом» розуміється життя «світла» і життя взагалі (в реальній дійсності обличчя людей – «пристойністю стягнуті маски», як сказано у вірші Лермонтова), де маски приховують або справжні почуття, або пороки. З іншого боку, «маскарад» – це умовна, штучне життя, ігрове видовище і розвага; надівши маску і на якийсь обмежений час залишаючись неузнанним1, людина «світла» може відкрити душу і показати своє справжнє обличчя.

Маска забезпечує рівність в анонімній безособовості. Надів маску приховує обличчя, але пред’являє тіло. Всі колишні стримуючі перешкоди – вік, звання, чин, сором, пристойності, думки оточуючих – зникають, і почуття, високіе2 і низькі, дрібні і глибокі, відважно оголюються. Але буває й так, що особа стає маскою, маска – особою. У цьому і полягає ненормальність життя, її потворний парадокс. Лермонтов грає такими перетвореннями, які часто несподівані і непередбачувані, тому що «світло» невичерпний на згубні вигадки. Люди живуть немов би в перевернутому світі, вони бачать один одного в соціально кривому дзеркалі. І як тільки вони виявляють своє справжнє обличчя, відразу стають вразливими.

Тільки два героя залишаються самими собою – Євген Арбенин і Ніна, хоча інші персонажі думають про них інакше: князь Звездич готовий бачити в Арбенине демона, Казарін впевнений, що Арбенин не той, за кого себе видає («Дивиться ягнятком, – а право, той ж звір … Мені скажуть: можна відучитися, натуру перемогти, – Дурень, хто каже: Нехай ангелом і прикинеться, та чорт-то все в душі сидить »). Та й сам Арбенин підозрює в Ніні підступну зрадницю.

Цілком закономірно, що Арбенин і Ніна, герої, які тримають особи відкритими, падають жертвами загального «маскараду життя». Ніна відразу виявляється об’єктом любовного пригоди, потім фатальної помилки, потім безневинною жертвою заплутаної інтриги. Арбенин з його гордим розумом, сильною волею і моральної непохитністю – жертвою власного досвіду і знання «світла». Стало бути, від «світла» не можна врятуватися, і поразка заздалегідь визначено, якщо волею доль людина потрапить у жорна «світла». Ніяких могутніх сил душі і ніяких дорогоцінних якостей недостатньо для того, щоб вціліти і не загинути. Доктор після смерті Ніни, спостерігаючи за Арбеніна, ставить іронічний діагноз:

Але якщо він зійде з розуму,
То я за життя його ручаюсь.

Отже, шаленість гарантує життя і приносить щастя. Тут видно то величезне історичне відстань, що відокремлює Арбеніна від Чацького: герой комедії Грибоєдова здивований тим, що розум може принести горе, а персонажі Лермонтова приймають гіркий і саркастично вбивчий висновок про благо божевілля, дарующего життя і щастя.

Крім цього маскарад і маска зрощують два плану драми – побутової і філософський. Дослідники звернули увагу на те, що в побутовому плані маскарад – місце сумнівне, населене змішаним, а не обраним суспільством. У ньому зустрічаються дами півсвіту, гравці-шулери, в ньому беруть донощика Шприха. Все це не дуже характерно для аристократичної середовища, для «великого світу». Однак у драматургічному відношенні це надзвичайно важливо Лермонтову.

По-перше, для того, щоб посилити або навіть перебільшити порочність «світла», де всі один одного зневажають і все сповнені злістю.

По-друге, Лермонтову необхідний «світло» як єдиний, сумарний образ без побутової конкретності і деталізації. Йому не потрібні ні «світські» сцени характерів, ні сцени пристрастей. Для художньої думки «Маскараду» досить зображення «світла» як загального натовпу – анонімною, безликої і однаковою, в якій одним-двома штрихами виділені окремі особи – Казарін (цинік), Шприха (донощик і пліткар), гравці-шулери. Інші персонажі (Невідомий, князь Звездич, баронеса Штраль) розроблені більш детально, але лише тому, що мають відношення до Арбенину і до інтриги. Ці діючі особи також досить скупо наділені характеристичними рисами: князь Звездич – дурне і нікчемне створіння, баронеса Штраль – жінка, що приховує свої почуття і готова на самопожертву, Невідомий – затаївся месник, який чекає свого «зіркового» години, свого роду «чорний людина». В цілому «світло» – єдиний образ, складений із сукупності персонажів і протиставлений іншого способу – романтичного героя.

По-третє, «світло» має ще одну властивість, яка небезотносітельно до сенсу драми. Злоба і презирство, що пронизують «світло», що не згуртовують суспільство, що не перетворюють його в моноліт, а руйнують зв’язку, роз’єднують людей. Єдиний спосіб в драматургічному плані на характеристичний рівні виявляється розщепленим і розпорошеним. У «світлі» всі заздрять один одному і все підозрюють один одного в підступи, підступництво й обман. Ніхто нікому не довіряє. Маскарад – символ зруйнованого суспільства, в якому панує загальне соціально забарвлене підозра, що означає соціальну нестійкість, соціальну двозначність, коли життєвий злет чреватий раптовим падінням, а спокій уявно і завжди підточується постійною тривогою. Подібна атмосфера соціальної нестійкості – рід маскараду: невідомо, що приховано за маскою і що раптом відкриється.

І ось тут побутова сторона маскараду переливається в фило-софско-символічну, втрачаючи при цьому реальну і житейську конкретність. У побутовому починає просвічувати філософсько-символічне. У мова дійових осіб вторгається автор, який вустами інших героїв пояснює суть конфлікту, розкриває сенс маскараду, характеризує сучасну людину і «століття нинішній, блискучий, але нікчемний», піднімаючи зміст монологів і реплік, як і всієї драми, на філософський рівень і співвідносячи його з категоріями добра і зла, ідеалу і непривабливою дійсності.

Як побутова, так і філософсько-символічна сторона входять в драму через гру, яка, подібно маскараду, має філософсько-символічне значення. Соціальна нестійкість знаходить пряме втілення в картковій грі, де гравці не тільки змагаються один з одним, але і борються з долею, намагаючись зловити удачу, випадок і спираючись при цьому на свої власні внутрішні сили. Карткова гра вводить героя в житейську, побутову реальність і одночасно виводить з неї, співвідносячи з вищими началами, керуючими світом. Люди можуть у суперечці з долею одержати тимчасові перемоги, але в кінцевому рахунку вони завжди зазнають поразки, ще раз переконуючись в трагізмі буття і під всевладдя долі, яка не дається в руки. З цієї точки зору Арбенин – фатальна особистість, що бере участь в заздалегідь програної сутичці. Він ставить надзвичайно ризикований експеримент з долею, яка грає напевно. І доказом тому є помилка, вчинена Арбеніна. До неї героя привели збіг обставин і надмірна впевненість у знанні законів, моралі та психології «світла».

Отже, в основі драми – любовна інтрига, теж свого роду «гра», схожа з картковою. У ній існують свої «правила», своє шулерство, свої випробувані прийоми. Вона ускладнена мотивом уявної зради. Однак якщо з боку звез-дичавіє зустріч на маскараді – всього лише чергове любовну пригоду, побутова інтрижка, то з боку Арбеніна – це виклик вищим силам, Який освятив шлюб романтичного героя. І тому ставка в такій «грі» – доля людини, життя або смерть.

Головна пружина дії – помилка Арбеніна в розгадки таємниці любовної інтриги і любовної зради. Дія зосереджена навколо центрального героя, і його зав’язка нагадує трагедію Шекспіра «Отелло», де герой теж припускається помилки. Відмінність полягає в характері персонажа. Пушкін вважав, що Отелло не ревнивий, а довірливий. Арбенин, навпаки, анітрохи не довірливий (він не намагається оцінити своє затемнення і залишається тим же, яким і був), ревнощі його особлива: вона викликана любов’ю не тільки до Ніни, а й до чистих світлим ідеалам, які, як йому видається, потоптані і вбиті зрадою дружини.

Драма продовжує роздуми Лермонтова про сильні сторони свавільного героя, що кидає виклик усьому суспільству, і одночасно про його моральних слабкостях. «Гордий розум» Арбеніна «нужденний» в конфлікті зі «світлом» і з власними уявленнями, викликаними тієї ж порочної середовищем.

Посилання на основну публікацію